home  Lignes de fuites  Lignes de fuite 04 - Juillet 2008
Jouer avec le réel, Papa est en voyage d’affaires de Emir Kusturica
 Yohann Lemaire

Jouer avec le réel, Papa est en voyage d’affaires de Emir Kusturica [1]

La 25e édition du festival Tous Cours à Aix en Provence a consacré un pan de sa programmation à un cinéma encore trop peu diffusé : le cinéma des balkans. Ce fut donc l’occasion de découvrir un corpus d’œuvres composites, mais entrant dans une thématique globale commune : l’ex-Yougoslavie. Nous ont été proposés des courts-métrages sur la situation politique [Stretan put Nedime (Good Luck Nedim) de Marco Santic (Slovénie, 2006), qui traite de l’impossibilité pour un homme de passer la frontière et de mourir chez lui], mais aussi sur le quotidien [Life is a piece of meat, de Jan Cvitkovic (Slovénie, 2003), qui raconte une émouvante rencontre amoureuse dans un bus], ou encore, ½ de Slobodan Maksimovic (Slovénie, 2007), une histoire de voisinage qui nous démontre que « le brillant esprit de l’être humain est capable de presque tout, sauf apparemment de communiquer de façon civilisée [2] »). C’est dans cette programmation inédite que le film roman d’histoire et d’amour d’ Emir Kusturica, primé à Cannes en 1985, a trouvé sa place.

Papa est en voyage d’affaires comporte une thématique récurrente à l’œuvre du cinéaste : une cellule familiale va se composer, se séparer, se diviser, se recomposer et se pardonner au gré des séquences. C’est alors que l’histoire individuelle rejoint l’histoire collective : une famille (histoire individuelle) est malmenée par une société à pensée unique (histoire collective). C’est une malheureuse divergence d’opinion qui va conduire toute la famille à la dérive. Le film débute en 1952. Cela correspond exactement à la période au cours de laquelle Tito désire se séparer du Kominform, afin de devenir le seul gouverneur pour la République fédérale populaire de Yougoslavie. A cette époque, il n’est donc pas très souhaitable de signifier ses penchants pour le système russe. Mesa, le père de famille, entretient une relation illégitime avec Ankica. Cette dernière va le dénoncer auprès de son beau-frère avant de l’épouser : Mesa a eu le malheur de critiquer la célèbre caricature de Marx écrivant devant l’effigie de Staline. Le père est déporté et assujetti au travail forcé dans un camp. Toutefois, son fils croît qu’il est en voyage d’affaires. C’est à travers son regard que Malick nous fait découvrir un pays disloqué où la délation, au sein du clan familial, est de mise. Le film pose ainsi un questionnement récurant pour le cinéaste, que nous retrouverons dans Underground, à savoir l’impossibilité pour les idées divergentes de trouver leur place. Ainsi, une interaction entre la fiction et le constat d’une réalité s’installe progressivement.

Ce regard est donc celui d’un enfant ; c’est pourquoi il est dénué de gravité alors que des changements s’opèrent : la nouvelle cellule familiale est désormais dirigée par la mère et le frère aîné. C’est dans ce décalage entre un regard naïf et une situation complexe que l’on va accéder à l’intensité dramatique du film. A ce regard se jumelle une voix-off qui ponctue le récit. Dès lors, Malik devient le fil conducteur audio-visuel. Perturbé par l’absence de son père, il se met à déambuler la nuit. Dans l’ombre, apparaît un corps fragile dont l’errance traduit visuellement le disfonctionnement familial. La présence du somnambulisme est moins une allégorie qu’une réalité cruelle qui dépasse l’enfant. Le rêve devient une échappatoire, une manière de s’écarter de la dureté du monde qui entoure Malik (échappatoire, puisque, en rêves, Malik s’éloigne volontairement des faits marquants de son époque pour retrouver l’insouciance de son âge : il peut errer à son gré, sans se soucier de ce qu’on va lui arracher). Dans la seconde partie du film, l’atmosphère change. Emir Kusturica joue sur les nuances et les variations colorimétriques. Les teintes composent un dégradé de gris et perdent sensiblement de leur éclat. Dans certains plans, l’obscurité est prégnante, nous laissant entrevoir quelques détails apparemment insignifiants, créant ainsi des effets de détachement. Les corps suffoquent, ils sont asphyxiés. Tous les lieux extérieurs à Sarajevo - ville qui semble à présent incarner et représenter la stabilité et le bien-être - sont contraints à l’enfermement. Pourtant, les espaces ne se replient jamais sur eux-mêmes. L’utilisation d’une courte focale creuse une nouvelle dimension spatiale. Les plongées et les contre-plongées se multiplient. Tous les personnages sont morcelés par le cadre. Les corps fragmentés sont un appel au hors-champ : il permet aux personnages d’acquérir une matérialité imaginaire. L’originalité de ce traitement formel réside dans le fait que les personnages peuvent aussi bien sortir du cadre par le haut que par le bas. Cette nouvelle appréhension de l’espace semble matérialiser une vaine tentative de fuite des personnages. Vaine, parce que la composition du cadre est tourné vers l’enfermement d’où le motif du miroir qui accentue cette sensation. A l’inverse de ces appels du hors-champ, le miroir intègre les lignes de fuite dans l’image. La construction du cadre est géométrique et les vitres sont également des éléments isolateurs. Avec les espaces de réflexion (miroirs et vitres), le cadre intègre le hors-champ, si bien qu’il n’existe plus un en dehors de l’image.

A l’instar des miroirs, d’autres éléments visuels, provenant généralement du décor, deviennent de véritables signes et reviennent inlassablement dans la composition du cadre. Ils sont foisonnants. Ils accentuent les états émotionnels des personnages proposant constamment une lecture symbolique de l’image. La lampe, par exemple, est présente dans quasiment chacun des plans du film, pointant les visages de sa lumière inquisitoire. Le médium cinématographique sera lui aussi un élément récurrent. Le cinéaste lui rend ainsi hommage par l’intermédiaire du frère aîné, grand passionné et apprenti cinéaste. Une multitude d’éléments signifiants co-existe dans le cadre. Les symboles se succèdent, ils s’imposent parfois de manière « signitive », mais servent aussi à construire une atmosphère : chaque élément se veut structurant. Ainsi, ce n’est pas uniquement l’histoire qui construit des ponts entre l’histoire de la famille et le contexte de la Youoslavie des années 1950, mais les éléments de la mise en scène qui déplient dans le cadrage et les éléments du décor les thèmes du totalitarisme : aucun échappatoire dans l’image, un éclairage direct. S’inscrivant comme un contre-point, comme dans tous les films de Kusturica, une histoire d’amour est centrale. Elle rappelle l’importance que le cinéaste a toujours accordée à la vie dont, dernièrement, La vie est un miracle fût une très belle démonstration.

Si la mise en scène change dans la seconde partie du film, c’est aussi parce que l’intérêt dramatique n’est plus le même. La focalisation autour de la cellule familiale est délaissée au profit de l’histoire des deux enfants exilés. Si le miroir annule la séparation des espaces ou la fuite, il permettra la rencontre entre Malik et sa jeune amoureuse. Les deux enfants sont alignés dans le cadre face au miroir, vêtus de rouge, ils se regardent avec l’air grave des adultes. La prédominance du rouge dans la séquence de la rencontre a une connotation inquiétante, presque tragique. Cette couleur est polysémique. Tout d’abord, elle n’est pas sans rappeler les couleurs du parti. Ensuite, cette couleur symbolisera la rédemption ou encore la culpabilité grandissante qui poussera le beau-frère à briser une bouteille en verre, laissant la trace de la faute couler sur son visage. Mais, ici, le rouge comporte une forte dimension affective : il rend visible l’amour inconditionnel des deux enfants. C’est cet amour qui rendra les balades nocturnes de Malik moins périlleuses. La couleur rejoint dans cette polysémie le cadrage et les éléments de composition de l’image pour permettre de codifier l’image et de la lire selon un double niveau : l’histoire individuelle et l’histoire collective.

Enfin, la bande sonore tient un rôle central. Elle va donner le rythme au montage et créer sa linéarité. Le cinéaste fait circuler les mêmes thèmes musicaux tout au long du film. Il alterne entre des chants mexicains et des balades nostalgiques. Ces pièces sont intra-diégétiques : elles sont jouées respectivement par le concierge et le frère aîné. Elles sont toujours en lien avec ce que vivent les personnages. Les musiques se répètent et résonnent inlassablement, pour devenir par la suite extra-diégétiques, permettant une nouvelle fois un chevauchement entre deux espaces. D’ailleurs, si le concierge préfère les chants mexicains, c’est une question de sûreté : l’époque est peu propice à la liberté d’expression.

Alors que l’histoire de cette famille est toujours ramenée au premier plan, le contexte historique, quant à lui, reste en arrière plan. Que ce soit des éléments sonores ou des couleurs, la toile de fond ne disparaît jamais. Car, c’est bel et bien l’Histoire qui influence constamment les destins individuels. L’interférence du contexte et des histoires individuelles est constante. D’une part, la narration va permettre cet enchevêtrement (le point de départ narratif est une conséquence d’une mesure gouvernementale réelle) et d’autre part, la mise en scène va continuellement faire intervenir des éléments du quotidien dans l’image (le rouge du parti, la censure du son, l’enfermement du cadrage). En toute logique, reprenant ce rappel constant du contexte historique, la radio et les matchs de foot ponctueront chronologiquement le récit en y introduisant du continu. Si bien que le réalisateur affirmera : « [...]dans ce film, le football c’est l’histoire » [3]. Le film se clôt sur la victoire de l’équipe yougoslave contre l’URSS, où nous devrions peut-être lire la séparation réussie de Tito avec le Kominform. La victoire sportive historique (histoire collective) rejoint l’ultime réconciliation familiale (histoire individuelle). C’est dans cette réunion que le symbolisme de l’un se fait le reflet de l’autre. Cette victoire soude la famille désormais de retour à Sarajevo : tout le monde est réuni pour célébrer le mariage de l’oncle de Malik. Dans ce moment de répit, l’enfant verra son rêve exaucé et obtiendra un ballon. Encore une fois, l’histoire individuelle rejoint ou plutôt rejoue pour son propre compte le contexte historique : chaque personnage aura suivi son propre cheminement pour accepter des changements profonds et définitifs, singuliers et collectifs. Ces passages, ces imbrications sont également marquées par cette linéarité, soulignée par les sources sonores (radio, télévision). Mais ce chevauchement opère également dans le mouvement. Aussi, une alternance de plans fixes et de plans fluides, en mouvements, nous donnent à ressentir l’écoulement du temps. L’ordre chronologique n’est jamais perturbé dans les mouvements de caméra et les événements se succèdent dans le montage. Toutefois, l’ellipse règne. Elle génère même ses propres figures : les tourbillons de fumée suggèrent à plusieurs reprises l’écoulement du temps et le changement d’état des personnages. Les ellipses sont symptomatiques d’une absence et d’une séparation longue et douloureuse. Elles rejouent dans le montage l’absence du personnage dans le récit.

A travers sa mise en scène, Papa est en voyage d’affaires est un film politique. Il est un hymne à la liberté de parole. Il nous dévoile du point de vue cinématographique (narration et mise en scène) les mécanismes de l’absolutisme, car cette simple histoire familiale ne sera jamais déconnectée d’un contexte historique marqué. Le cinéaste porte, déplace, rattache le spectateur à l’histoire d’une famille et l’histoire d’un pays. L’analogie est bien tentante... Le temps d’un récit, c’est un mouvement qui s’installe, oscillant constamment entre la fiction et le constat.

Notes

[1]L’auteure remercie Caroline San Martin pour sa relecture et ses conseils.
[2]http://www.aix-film-festival.com/indexFR.php ?pg=festival&type=edition&id_fest=5&id=275, consulté le 10 mai 2008.
[3] www.films-sans-frontieres.fr, consulté le 10 mai 2008.




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