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Lecture, relecture, réécriture : la littérarité des films de Wong Kar-wai

Paolo Magagnin effectue un doctorat en littérature chinoise moderne et traduction (Université Ca’ Foscari, Venise ; Université de Provence, Aix-en-Provence)

 Paolo Magagnin

Lecture, relecture, réécriture : la littérarité des films de Wong Kar-wai

Bien que Wong Kar-wai n’ait jamais caché sa passion pour la littérature et qu’il ait suggéré à plusieurs reprises l’influence primordiale que cette dernière joue dans son cinéma, cet aspect a été longtemps négligé même par les plus attentifs des spécialistes se penchant sur les productions du réalisateur hongkongais, tels A. Abbas et D. Bordwell. Il a fallu attendre la publication de la monographie de S. Teo - qui consacre une analyse spécifique de la littérarité [1] du cinéma de Wong telle qu’elle émerge de chacun de ses films jusqu’à 2046 - pour que ce thème reçoive l’attention qu’il mérite [2]. C’est précisément à partir des observations et des analyses de S. Teo que nous proposons d’approfondir ce sujet en nous appuyant sur certains exemples représentatifs. Notre recherche portera sur l’analyse des techniques, en particulier celles qui relèvent du cinéma, qui permettent le transfert médiatique de la parole écrite à l’image.

On peut affirmer que la nature littéraire du cinéma de Wong Kar-wai émerge sur trois niveaux complémentaires pour lesquels nous proposons ici les étiquettes suivantes : lecture, relecture et réécriture. La lecture implique l’inspiration constante de la part du cinéaste à un corpus de modèles thématiques et formels issus de la littérature orientale et occidentale ; la relecture investit le plan de la reprise, de la recréation radicale voire de la subversion de ces mêmes modèles en fonction de l’univers théorique du réalisateur ; le troisième niveau, le plus complexe, est celui de la réécriture et concerne les opérations et les modalités par lesquelles le langage, les pratiques et les techniques littéraires sont « traduites » en termes cinématographiques.

Notre recherche, en dernier lieu, se proposera de tracer, de manière synthétique, un tableau qui mettra en lumière les jeux d’interaction entre mots et image tels qu’ils émergent dans la filmographie de Wong Kar-wai, afin de souligner la nature puissamment créatrice et intermédiatique de son œuvre.

Lecture

Ce serait le réalisateur hongkongais Patrick Tam, père spirituel de Wong Kar-wai dès le début de sa carrière de cinéaste, qui aurait initié son protégé à la lecture des ouvrages de Manuel Puig pendant le tournage de As Tears Go By (1988). Wong aurait eu une véritable illumination : suite à cette lecture il déclara son intention de maîtriser la structure des romans de l’écrivain argentin afin de la transférer dans ses films [3]. A l’occasion de plusieurs interviews, le réalisateur a souligné le rôle important de ses lectures dans le processus de création et de réalisation de ses films, contribuant à suggérer l’image d’un cinéaste passionné de lecture autant - si non plus - qu’il l’est de cinéma.

L’ouvrage intitulé Wong Kar-wai de S. Teo fait référence à un nombre considérable d’auteurs et d’ouvrages qui - soit explicitement, soit censément - ont servi de source d’inspiration pour les films du réalisateur hongkongais. Le susmentionné Manuel Puig, par sa technique de narration fragmentaire et polyphonique - le récit avance grâce à une pluralité de voix et de points de vue fragmentés provenant de lettres, coupures de presse, mini-scénarios, dialogues de style théâtral ou cinématographique, interviews, procès verbaux, etc. - par son recours au flux de conscience, mais également par ses références constantes à la culture populaire, est tout à fait susceptible de représenter un modèle pour certains des personnages, des thèmes et des structures que l’on retrouve dans les productions de Wong. En effet, Le Plus beau tango du monde de Puig sert de modèle pour Nos Années sauvages (1990). De plus, il est intéressant de se rappeler que le projet original de Happy Together (1997), ensuite abandonné, était une adaptation des Mystères de Buenos Aires.

La tendance à la non-linéarité narrative et à la fragmentation du récit en micro-trames sont des traits caractéristiques que l’on retrouve également dans l’écriture de Jorge Luis Borges ou de Juan Carlos Cortázar, tout comme chez Liu Yichang, écrivain hongkongais qui, selon plusieurs critiques de l’ex-colonie britannique, serait le premier auteur sinophone à avoir employé le flux de conscience dans ses récits. C’est d’ailleurs son court romanTête-bêche qui fournira à Wong l’idée à la base de In the Mood for Love (2000), comme nous le verrons dans la section suivante. De plus, le personnage de Chow Mo-wan de 2046 (2004) est compatible, sous plusieurs aspects, avec le cynique et désenchanté romancier protagoniste de L’Ivrogne.

En ce qui concerne le contenu, et non plus uniquement la structure, Teo souligne la place importante occupée par Murakami Haruki dans la formation de l’univers thématique de Wong Kar-wai, notamment à propos de Chungking Express (1994) : l’importance que revêtent, dans le film, le hasard et la casualité ainsi que la fragilité des relations humaines et sentimentales est identique, puisque ce sont les mêmes thèmes qui structurent des romans comme La Ballade de l’impossible ou La Fin des temps ou encore la nouvelle - d’une brévité admirable, tout comme certains épisodes ou « vignettes » de type littéraire dans les films de Wong - A Propos de ma rencontre avec la fille cent pour cent parfaite par un beau matin d’avril.

Les Cendres du temps (1994), comme le déclare le générique, est « inspiré par les personnages du Héros chasseur d’aigles de Jin Yong », légende vivante du roman chinois de chevalerie (wuxia xiaoshuo). Les Anges déchus (1995) évoque les personnages créés par Jack Kerouac dans Les clochards célestes. De plus, dans Soleil couchant, du japonais Dazai Osamu, émerge le thème du scandale et du secret que l’on retrouve dans les célèbres scènes de In the Mood for Love et 2046.

Dans le court-métrage publicitaire The Follow (2001), réalisé pour BMW, on retrouve l’atmosphère sombre des romans policiers de Raymond Chandler et un protagoniste taciturne qui a plus d’un trait en commun avec le détective Marlowe. Il ne faut pas oublier, finalement, que The Lady of Shanghai, actuellement en postproduction et dont la sortie est prévue pour 2009, s’inspire - tout comme le film éponyme réalisé par Orson Welles en 1948 - du livre If I Die before I Wake du romancier américain Sherwood King.

Les façons et les degrés selon lesquels cette variété de sources d’inspiration trouve sa place dans les films de Wong Kar-wai sont complexes et diversifiés, mais, en aucun cas, ce procès ne se réduit à une simple adaptation - aussi libre soit-elle. C’est précisément dans l’originalité de cet effort de réappropriation, ainsi que dans l’opération de traduction intermédiatique qu’entreprend le réalisateur, que réside l’originalité de son style cinématographique, comme nous allons le voir en analysant les différents niveaux de relecture et de réécriture à l’œuvre .

Relecture

Les processus par lesquels Wong Kar-wai traduit ses modèles littéraires dans son cinéma se déclinent selon plusieurs degrés, allant d’une adaptation extrêmement libre à une simple citation déclenchant la recréation de l’hypotexte, jusqu’à la subversion du prototype. Ces trois degrés croissants de relecture sont illustrés de façon exemplaire, respectivement, par Nos Années sauvages, In the Mood for Love et Les Cendres du temps.

Nos Années sauvages - deuxième film de Wong et premier volet de la « trilogie des années ‘60 » perpétuée par In the Mood for Love et 2046 - a été interprété comme une transposition très libre du roman de Puig Le Plus beau tango du monde, surtout au niveau de la caractérisation des personnages [4]. Dans le livre, le support narratif est constitué de la correspondance de Néné et Mabel au sujet de Jean-Charles Etchepare, jeune séducteur à la beauté irrésistible récemment mort de tuberculose, que les deux femmes ont aimé quelques années auparavant. A travers une série de flash-backs et une pluralité de voix, le lecteur reconstruit progressivement la vie de Jean-Charles, sa maladie et ses exploits sentimentaux, ainsi que son amitié avec le maçon playboy Pancho. Toutefois, le protagoniste de Nos Années sauvages, Yuddy, est un jeune homme charmant dont les femmes ne peuvent s’empêcher de tomber amoureuses, et pourtant il n’est amoureux que de lui-même : si la maladie dont souffre Jean-Charles est physique, celle de Yuddy - le narcissisme, mais aussi sa lutte entre mémoire et oubli - est psychologique. Chez les deux femmes avec lesquelles Yuddy a une relation, So Lai-chen et Loulou/Mimi, on retrouve des traces des personnalités de Néné et de Mabel. Le personnage de la mère adoptive de Yuddy, à laquelle ce dernier est lié par un rapport sous certains aspects morbide et œdipien, réunit plusieurs traits de la mère et de la sœur de Jean-Charles. Enfin, l’amitié entre Jean-Charles et Pancho, dans un premier temps, trouve un écho - mutatis mutandis - dans celle qui lie Yuddy à Zeb, et, dans un second temps, dans la relation entre Yuddy et l’agent de police devenu marin.




L'unité réelle minima ce n'est ni le mot ni l'idée ou le concept, ni le signifiant, mais l'agencement. Claire & Gilles
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