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Lecture, relecture, réécriture : la littérarité des films de Wong Kar-wai

Paolo Magagnin effectue un doctorat en littérature chinoise moderne et traduction (Université Ca’ Foscari, Venise ; Université de Provence, Aix-en-Provence)

 Paolo Magagnin


A ces correspondances spécifiques, il faut ajouter l’attention que Wong porte aux petits détails de la vie quotidienne - la marque sur un paquet de cigarettes, le nom d’un café à la mode - que l’on retrouve dans le penchant de Puig pour les références à la culture populaire. Il ne faut pas non plus négliger l’atmosphère tropicale qui entoure les personnages et les histoires de Puig et que Wong - enthousiaste pour tout ce qui est latino-américain, comme le témoigne également le choix de la bande sonore - semble vouloir reproduire dans les scènes du film qui se déroulent à Hong Kong et aux Philippines. Même si l’histoire et les personnages sont une création originale de Wong, il serait pourtant incorrect de sous-estimer l’influence jouée par Le Plus beau tango du monde et par le style de Manuel Puig en général dans la genèse du film.

Au générique de In the Mood for Love apparaissent des « remerciements spéciaux à M. Liu Yichang », auteur du roman bref Duidao, traduit en français sous le titre Tête-bêche - expression qui indique une paire de timbres-poste dont l’un est renversé à 180° par rapport à l’autre suite à une erreur de fabrication. Les personnages du roman de Liu Yichang sont un homme âgé et une jeune fille, Chunyu Bai et A Xing, l’un absorbé par la nostalgie de son Shanghai natale ; l’autre, totalement tournée vers le futur. La narration les accompagne alternativement dans leurs flâneries dans les rues de Hong Kong, mais, finalement, ils demeurent étrangers l’un à l’autre, ne se croisant qu’une fois - de façon très fugace - dans une salle de cinéma.

Si l’on fait abstraction du cadre géographique et temporel - le Hong Kong des années 60 - l’histoire de Chow Mo-wan et de So Lai-chen/Mme Chan paraît assez éloignée de celle décrite par Liu. Néanmoins, Wong retient le leitmotiv du roman, à savoir l’intersection - Intersection étant précisément le titre anglais du livre -, il en fait la toile de fond du film. Tout comme dans le roman, le film se fonde sur une série de convergences à plusieurs niveaux qui structure le récit et en assure la progression, et cela grâce à la tension créée par les incessants croisements manqués entre les mondes des deux protagonistes - les timbres renversés - qui ne parviennent jamais à un véritable contact.

Le spectateur est témoin, tout d’abord, de la trahison croisée entre les conjoints respectifs de Chow et So, ainsi que de la naissance d’un sentiment de complicité. Chow et So, qui ont déménagé dans la même pension, le même jour, se frôlent la plupart du temps quand l’un descend acheter des nouilles à une échoppe de rue et l’autre en revient. Le personnage de Chow se trouve à une intersection - entre trahison et fidélité, entre désir et respect des convenances - symbolisée, au niveau visuel, par les cheongsam moulants qu’elle porte qui montrent et cachent en même temps. Un autre croisement est à l’œuvre dans le film. Il investit la réalité et la fiction dans les répétitions des époux trahis pour à faire face aux traîtres. Jouant aux conjoints les émotions réelles et les émotions jouées s’entrecroisent. On assiste avec appréhension, enfin, aux rencontres ratées entre les protagonistes après que plusieurs années se soient écoulées : d’abord à Singapour - où So est partie à la recherche de Chow- ensuite, dans l’ancienne pension, lorsque Chow est tenté de frapper à la porte de l’appartement où se trouve sans qu’il ne le sache Mme Chan, mais finalement il se retiendra [5].

Il faut également remarquer le choix des intertitres tirés de Tête-bêche, et dûment adaptés, que Wong insère à trois moments cruciaux du film (au début, après la scène où Chow hésite devant la porte de l’appartement maintenant habité par So et à la fin). Cette pratique atteste encore une fois du lien étroit entre le roman et le film, ce dernier s’avérant, entre les mains du cinéaste, à la fois emprunteur et recréateur du livre de Liu.

Cependant, c’est dans Les Cendres du temps que Wong pousse à l’extrême son effort de recréation du prototype. Cette fois-ci, il relit à sa manière La Légende du héros chasseur d’aigles de Jin Yong, un classique du roman de sabre chinois, dépassant l’hommage ou la citation - d’ailleurs indéniable - pour subvertir consciemment les éléments-clé du genre.

En opposition à l’ambitieux projet historiciste constituant souvent la toile de fond des wuxia xiaoshuo, Wong fragmente le récit en mini-trames ou « épisodes » à la Borges. L’emploi du flash-back et du flash-forward - d’ailleurs points étrangers au genre épique chinois - est exacerbé par un montage non-linéaire, au goût postmoderne, uni à une voix off qui entremêle et confond les différents récits, isolant également les protagonistes déjà si solitaires et aliénés. C’est donc une histoire effective - au sens foucaldien - des personnages qui en émerge, guidée par les émotions et par la mémoire (ou par sa perte), plutôt qu’un tableau historique monumental. Ceci n’est point étonnant, puisque Wong a affirmé à plusieurs reprises ne pas être intéressé par la trame narrative, mais plutôt par ses personnages.

C’est précisément au niveau de la caractérisation psychologique de ces derniers que le cinéaste pousse le plus loin sa créativité en refaçonnant l’original en fonction de son monde thématique. Wong crée une interaction entre le film et le livre, suggérant que le livre commence là où se termine le récit filmique. En effet, le réalisateur invente radicalement le passé des protagonistes - Huang Yaoshi/Orient Cruel et Ouyang Feng/Occident Vénéneux - et en annonce les entreprises futures par des intertitres qui accompagnent leur sortie de champ. Ces mêmes personnages sont d’ailleurs beaucoup moins cruels et héroïques qu’ils ne le paraissent dans le roman de Jin Yong : le film nous montre plutôt des hommes et des femmes solitaires et tragiques, voire schizophrènes (c’est le cas de Murong Yin/Murong Yang), des victimes des souffrances de l’amour, de la mémoire et de la trahison.

Le complexe procédé de relecture subversive du roman de Jin Yong, en dernière analyse, est magistralement résumé dans la « recette » que propose Lawrence Pun :

Prenez les personnages de La Légende du héros chasseur d’aigles, ajoutez l’Orient Invincible de Swordsman, insérez un spadassin aveugle créé pour l’occasion et l’antihéros Occident Vénéneux, transfiguré jusqu’à en faire un personnage tragique ; accomplissez une adaptation totalement infidèle au modèle amenant à la création d’une histoire originale, et voilà cette technique de création se charger d’un goût décidément postmoderne. Eliminez ensuite de la trame les thèmes récurrents dans les films de sabre - gratitude, haine, vengeance, assassinats, références aux classiques confucéens, luttes pour le pouvoir entre les différents cercles d’arts martiaux, etc. - et analysez tout simplement les émotions humaines les plus intimes, à savoir égarement et désillusion ; ajoutez enfin le niveau de l’expérimentation formelle, et vous obtiendrez un produit sans précédents, que l’on ne peut qu’essayer de résumer par l’expression « film de cape et d’épée expérimental-psychologique-allégorique destiné à un public mûr »[6].

Réécriture

Au niveau macroscopique, les procédés de type littéraire auxquels Wong Kar-wai a recours dans son travail de réalisation concernent surtout les techniques narratives et la progression du récit. Dans la plupart de ses films, le récit ne se déroule pas selon une trame clairement articulée, ceci reflète son habitude à entreprendre le tournage sans un scénario définitif. Le récit est plutôt animé par les réflexions des personnages et, plus généralement, par l’évolution de leurs mondes intimes. Ce choix semble indiquer le choix de prédilection du réalisateur pour les auteurs qui, dans leurs œuvres, emploient habituellement le flux de conscience (notamment Liu Yichang, Manuel Puig et Gabriel García Márquez), confiant aux personnages et à leurs émotions la tâche de faire progresser le récit.

La psychologie des personnages étant le pivot de la narration, on comprend le rôle primordial que joue l’emploi de la voix off (ou de plusieurs voix off), souvent en forme de soliloque, dans un souci d’économie du récit. Ce dernier est accompagné par une voix monologique qui finit souvent par égarer le spectateur davantage qu’elle ne lui permet de suivre aisément le déroulement de l’action. A la lumière de cette considération on peut mieux interpréter les solipsismes de Ouyang Feng dans Les Cendres du temps, surtout lorsqu’il semble décrire la rencontre d’une femme que Huang Yaoshi aurait faite dans les montagnes après avoir quitté la taverne au milieu du désert. Des questions subsistent alors : la silhouette que l’on entrevoit au loin est-elle vraiment celle de Huang Yaoshi ? Et le regard du héros est-il vraiment fixé sur cette femme en ce même instant ?




L'unité réelle minima ce n'est ni le mot ni l'idée ou le concept, ni le signifiant, mais l'agencement. Claire & Gilles
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