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Lecture, relecture, réécriture : la littérarité des films de Wong Kar-wai

Paolo Magagnin effectue un doctorat en littérature chinoise moderne et traduction (Université Ca’ Foscari, Venise ; Université de Provence, Aix-en-Provence)

 Paolo Magagnin


Une fonction narrative similaire à celle de la voix off est revêtue, sous certains aspects, par les intertitres - une technique qui, par la forme même du medium qu’elle utilise, trahit son origine littéraire. Le recours à ce moyen pour marquer certains nœuds narratifs dans Les Cendres du temps et dans In The Mood for Love a déjà été mentionné. Si l’on considère que ces intertitres sont en fait des extraits de livres - comme dans le cas des morceaux de Duidao utilisés pour In the Mood for Love - on peut en apprécier davantage la qualité littéraire. C’est cette même qualité littéraire que l’on retrouve dans la langue poétique, parfois épigrammatique, qui donne voix au monde intérieur de ses personnages et qui, seule, réussit à préserver une certaine unité même dans la fragmentation. On pourrait même arriver jusqu’à affirmer que, si l’on transcrivait tout simplement les monologues et les dialogues prononcés par les personnages, on obtiendrait un récit de type littéraire tout à fait accompli.

C’est toujours dans Les Cendres du temps que la perturbation de l’unité spatiale et temporelle, déjà bouleversée par le recours continu au flash-back et au flash-forward, est accrue par l’emploi du champ-contrechamp qui met en avant une rupture spatio-temporelle. Ceci est particulièrement évident dans la séquence de la rencontre entre la femme de Hong Qi et Ouyang Feng, qui cache l’homme dans sa taverne. Ouyang, qui ne parvient pas à la chasser ni à obtenir la moindre réponse à ses questions, scrute au loin vers le point que fixe la femme. Néanmoins, la scène suivante ne montre pas l’objet de leurs regards, mais elle nous présente la même femme de dos près d’un arbre, apparemment dans l’attente de quelqu’un. Un plan nous la montre ensuite en train de tourner la tête vers le spectateur et voilà que l’on revoit la taverne. Il s’agit pourtant d’un nouveau faux-raccord : cette fois, au lieu des deux personnages du début, c’est le chameau de Hong Qi qui apparaît, tandis que Ouyang Feng réfléchit en voix off sur la détermination de la femme et sur son intelligence. Elle a compris que c’est là que Hong Qi se cache parce qu’il ne partirait jamais sans son chameau. Cet emploi non orthodoxe du contrechamp semble donc constituer, chez Wong, la transposition visuelle la plus accomplie du flux de conscience et de la fragmentation narrative tels qu’on les retrouve dans les œuvres des auteurs mentionnés en début de section. Il s’agit là d’un choix de mise en scène dont la portée révolutionnaire n’a pas eu d’égal dans ses œuvres suivantes [7].

Le recours au personnage focal est un véritable moteur pour la progression narrative, se traduisant souvent, au niveau visuel, par l’emploi d’une caméra subjective (il suffit de penser à la fuite de la mystérieuse femme blonde de Chungking Express dans les couloirs sombres de la Chungking Mansion). Cependant, c’est surtout grâce au foyer sélectif que Wong réussit pertinemment à se focaliser sur un personnage en particulier l’isolant dans une opposition net/flou tout en gardant l’unité de la scène. Ce procédé pourrait s’apparenter à celui utilisé par un narrateur faisant basculer l’objet de son attention par des moyens descriptifs. Les intenses plans composés de deux personnages de Nos Années sauvages - la confrontation entre So Lai-chen et Mimi, ou encore entre cette dernière et Zeb dans la loge, juste après le départ de Yuddy pour les Philippines - en sont des exemples magistraux.

Un autre procédé dérivant des techniques littéraires familières de Wong consiste en la juxtaposition d’histoires interconnectées mais autonomes. Ce procédé, qui est particulièrement évident dans Les Anges déchus ou encore dans Chungking Express - mais également, bien que de façon moins marquée, dans Les Cendres du temps - pourrait avoir été inspiré par la structure typique des nouvelles brèves de Borges, de Murakami ou de Cortázar.
Au niveau thématique, on retrouve assidûment chez Wong Kar-wai des idées, des thèmes ou des éléments répétés créant une cohérence intratextuelle - et souvent intertextuelle - très solide. Il s’agit là d’un monde de contenus et de pratiques qu’il est facile de retrouver tels quels dans les lectures du cinéaste. Même si l’on excepte les grands thèmes de fond de la filmographie de Wong (le temps et la mémoire, l’amour à sens unique), etc.), le nombre de ces exemples s’avère foisonnant. On peut citer, à ce sujet, l’histoire à la Borges de l’oiseau sans pattes, symbole du malchanceux Yuddy qui traverse Nos Années sauvages du début à la fin ; le thème du secret inavouable, crucial dans In the Mood for Love puis dans 2046 ; le « Viens avec moi » adressé par un homme à la femme qu’il aime ou qu’il pourrait aimer dans In the Mood for Love et 2046, mais aussi dans Les Cendres du temps ; les personnages qui, tels les protagonistes de certaines nouvelles de Murakami, reviennent (mais sont-ils vraiment les mêmes ?) ou se superposent, comme Chow Mo-wan, So Lai-chen/Su Lizhen et Loulou/Mimi ; ou encore l’ananas en boîte qui, une fois périmé, symbolisera pour l’agent He Zhiwu un amour qui touche à sa fin dans Chungking Express et qui, dans Les Anges déchus, sera la cause de la mutité du personnage éponyme, une nouvelle fois interprété par Kaneshiro Takeshi.

C’est encore un artifice largement adopté par les écrivains qui ont contribué à la formation artistique de Wong Kar-wai qui inspire l’un des traits les plus fascinants de son style, à savoir le recours à la métaphore visuelle. Le procédé de la métaphore, quoique présent dans toute production littéraire, est employé de façon unique par des auteurs tels que García Márquez ou Dazai, pour qui cette figure est le moyen privilégié de souligner un motif récurrent ainsi qu’un moment crucial de la narration. C’est précisément ce que fait Wong lorsqu’il traduit en termes visuels les thèmes du temps et de la mémoire par les horloges omniprésentes dans Nos Années sauvages, In the Mood for Love ou 2046. Le bonheur, objet fuyant de la recherche des amants Ho Po-wing et Lai Yiu-fai, est symbolisé dans Happy Together par l’extase paisible des Chutes d’Iguazú face auxquelles Lai retrouve finalement son équilibre. Mais, c’est la mort du spadassin aveugle dans Les Cendres du temps qui est représentée de la manière la plus intense au niveau visuel, lorsque la gorge lacérée du héros est évoquée dans la tente déchirée qui flotte au vent.

Enfin, au niveau extratextuel, la pratique littéraire semble avoir inspiré, chez Wong, une certaine tendance à la sérialisation, telle qu’on la retrouve constamment, entre autres, dans les sagas épiques créées par les auteurs de wuxia xiaoshuo. Si la susmentionnée « trilogie des années ‘60 » en est l’exemple le plus représentatif et le plus accompli, quoique Wong suggère qu’il faudrait voir les différents épisodes comme séparés, il ne faut pourtant pas oublier que les projets de diptyques ou triptyques ont accompagné l’œuvre de Wong dès le début de sa carrière. Nos Années sauvages avait été conçu comme le premier volet d’un diptyque, la deuxième partie étant annoncée par l’énigmatique scène finale interprétée par Tony Leung Chia-wai (le projet fut ensuite abandonné à cause du maigre succès commercial obtenu par le film). Les Anges déchus est en fait l’expansion de la troisième histoire qui aurait dû faire partie de Chungking Express, mais qui avait fini par être effacé pour des raisons de temps. In the Mood for Love, enfin, serait le développement autonome d’une série d’autres idées élaborées après Happy Together, puis abandonnées, dont faisaient partie Summer in Beijing et le film en trois actes : A Story about Food.

Conclusion

Par cette analyse, forcément synthétique, nous nous sommes proposé de montrer comment le cinéma de Wong Kar-wai est une œuvre extrêmement complexe qui intègre le style littéraire au visuel. Se nourrissant de la lecture de grands auteurs orientaux et occidentaux, le cinéaste a assimilé une série de thèmes et de modèles formels qu’il a su réélaborer de façon tout à fait personnelle, voire iconoclaste. Les structures et les techniques formelles mêmes que Wong adopte montrent l’influence primordiale de ses sources d’inspiration littéraires, offrant un équilibre délicat entre image et parole écrite. La richesse de ces trois niveaux - que nous avons identifiés par les étiquettes lecture, relecture et réécriture - longuement ignorée, concoure pourtant à mieux définir la nature, parfois fuyante, du charme que les films de Wong Kar-wai inspirent. Elle suggère, en dernière analyse, l’image d’un cinéaste qui a su, comme le dit S. Teo, « s’abandonner au plaisir du cinéma et renouveler en même temps le plaisir de la littérature » [8].




L'unité réelle minima ce n'est ni le mot ni l'idée ou le concept, ni le signifiant, mais l'agencement. Claire & Gilles
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