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Littéralité et création cinématographique

Diplômé en photographie de l’Ecole Nationale Supérieure Louis Lumière, Vincent Bonnet est, parallèlement à son doctorat en études cinématographiques (Université de Provence), codirecteur artistique de La Compagnie (Marseille). Il propose ici une approche opératoire de la littéralité dans le champ des études cinématographiques

 Vincent Bonnet

Littéralité et création cinématographique : une lecture littéraliste de Lettre à Freddy Buache à propos d’un court métrage sur la ville de Lausanne de Jean-Luc Godard » [1].

La littéralité renvoie historiquement, par définition, à la littérature, à l’écrit ou au texte : à tout ce qui se compose de lettres. La notion a été principalement théorisée et pratiquée dans le champ de l’écriture poétique, en France, à partir des années soixante-dix, entre autre par Emmanuel Hocquard, Claude Royet-Journoud et Jean-Marie Gleize, dans la lignée des objectivistes américains des années trente. Les pratiques de ces auteurs se sont construites dans le refus d’une écriture qui renverrait à autre chose qu’à elle-même. Elles se fondent sur l’impossibilité de l’image littéraire en général et de la métaphore en particulier. Ces écritures sont souvent travaillées dans un souci de réflexivité critique et de rigueur formelle, et se concentrent sur les actes qui leur donnent naissance [2]. En faisant le constat réflexif de l’irréductibilité des mots et des choses dans le champ littéraire, ces écritures postulent, en acte, que les mots sont des choses, un point c’est tout. Ainsi, Claude Royet-Journoud écrit qu’il faut : « Remplacer l’image par le mot image. » [3]. C’est un des nœuds de l’approche littérale. Mais la littéralité d’un film, un film à la lettre : quel sens cela peut-il avoir ?

Neil Fornalik note dans une étude cinématographique que « la dimension littérale n’est pas une propriété naturelle de l’image » [4]. Comment définir alors cette relation problématique puisque contre-nature (une image n’est pas constituée de lettres), tout en prenant en compte l’expérience qu’un sujet percevant entretient face à une image : « il n’y a pas de perception sans catégorisation immédiate », l’image « est verbalisée dans le moment même où elle est perçue : elle n’est perçue que verbalisée » [5]. Face à une image, ce sont d’abord des mots qui nous viennent à l’esprit. Pourtant, comme l’écrit Michel Foucault, « on a beau dire ce qu’on voit, ce qu’on voit ne loge jamais dans ce qu’on dit » [6]. Au-delà de la question de leur nature, l’irréductibilité de la lettre et de l’image, se résout dans une relation obligée malgré l’incompatibilité de leur lieu d’existence. Comment la littéralité pourrait être opératoire pour l’analyse des objets qu’on appelle films ? Nous ne chercherons pas ce qu’il y a derrière ce qui est projeté, nous n’interpréterons pas, dans une démarche visant à dire le sens du film, et à le chercher hors de lui, mais, au niveau méthodologique, nous chercherons tout simplement à voir et à entendre ce qui est projeté (filmé-monté) et à en formuler les enjeux : « Comme il m’est difficile de voir ce que j’ai sous les yeux !  » écrivait Wittgenstein [7].

L’enjeu de ma démarche est donc de rendre opératoire cette notion (ou ce concept) dans le champ des études cinématographiques. Je proposerai pour cela, de faire une première mise au point théorique de la littéralité et d’en expérimenter l’utilité à travers une lecture que l’on peut nommer « littéraliste » d’un court-métrage vidéo de Jean-Luc Godard, du début des années 80, appelé communément Lettre à Freddy Buache.

À propos de Lettre à Freddy Buache

Pour commémorer le cinq centième anniversaire de sa création [8], la ville de Lausanne a fait réaliser deux courts-métrages : celui de Jean-Luc Godard, ainsi qu’Inventaire lausannois d’Yves Yersin. L’une des raisons de l’appel à Jean-Luc Godard pour ce travail est sa proximité géographique avec le sujet. Appelé communément, Lettre à Freddy Buache, [9] ce court-métrage a pour titre intégral : Lettre à Freddy Buache à propos d’un court métrage sur la ville de Lausanne [10] (c’est un des titres les plus longs de l’histoire du cinéma. [11]). D’une durée de onze minutes, le film est constitué de trente-sept plans dont trois cartons génériques (un au début et deux à la fin, le dernier carton a été supprimé dans l’édition D.V.D. [12]).

J’ai choisi ce film pour problématiser la littéralité, parce qu’il est exemplaire à plusieurs titres. D’abord, ce film est une lettre (au sens épistolaire). Ensuite, il est l’objet d’une des rares études cinématographiques problématisant la notion de littéralité, comme en témoigne l’article, « Le documentaire comme invention du littéral (sur La Lettre à Freddy Buache) » de Neil Fornalik (la littéralité y est théorisée en se limitant aux questions de sens pour l’image). Enfin, c’est un film manifeste, un art poétique : Jean-Luc Godard cinématographie son propre travail de création. Ce court-métrage nous permet donc d’envisager la littéralité, à la fois comme parti pris esthétique, comme méthode de lecture des films et comme outil de création filmique [13].

Lire le film à la lettre

Dans cette démarche, je me réfère à une définition précise de la littéralité proposée par Emmanuel Hocquard dans un passage de Ma Haie : premièrement, « la littéralité ne peut concerner que ce qui relève, à la lettre, du langage, oral ou écrit  » [14] ; deuxièmement, « si l’on parle de littéralité, celle-ci ne peut porter que sur une proposition déjà formulée, oralement ou par écrit. ». Hocquard précise qu’ « il ne peut être donc question de littéralité qu’à l’occasion de répétition de la proposition, dans un contexte de surdité, d’interrogation ou d’incertitude ou avec une intention ludique.  » [15].

Que produit une lecture strictement littérale du film ? On constate que le film est relativement pauvre en matières d’expressions qui mettent en jeu directement le langage : le son (quand il donne à entendre le langage oral) et l’image analogique (qui donne à lire ou à voir du langage écrit). Pourtant on repère, dans le court-métrage, trois traversées littérales du langage, dans des plans qui enregistrent, à l’image, une reproduction de mentions langagières écrites, répétant une proposition déjà formulée. A titre d’exemple, au plan dix-sept, qui monte et qui descend, on voit écrit un court instant (noir sur blanc) défense de monter sur une pancarte accrochée au bas d’une grue portuaire - juste avant que le mouvement panoramique ne se poursuive brusquement dans une montée paradoxale, contredisant ce qu’on est en train de lire.

Puis, dix plans plus tard, un panoramique fluide droite-gauche et en montée douce découvre, sur un fond gris d’immeuble, une lettre rouge d’enseigne, A, puis une autre lettre de la même couleur, R, produisant une lecture disjointe, lettre par lettre, d’un mot qui n’est pas encore totalement écrit. Un nouveau sens de lecture nous est proposé, de droite à gauche, à contre-sens de l’écriture occidentale, A puis R : AR. Une dernière traversée du langage nous est proposée : à la fin de ce même plan, un mouvement panoramique droite-gauche, suit la ligne de toit d’un immeuble ; le mouvement de l’image nous fait découvrir progressivement et à rebours une autre enseigne, où nous pouvons lire en blanc le mot composition (plan vingt-sept).

Faire cette lecture littérale à la manière d’Emmanuel Hocquard, consiste ici à produire un autre film, ou plutôt à extraire du film, un texte : le texte littéral du film. Ce texte est sourd, ténébreux, insensé, sans articulation mais colorée : défense de monter, noir ; AR, rouge ; composition, blanche. Nous n’interpréterons pas, mais nous ne pouvons nous empêcher de penser au début d’un poème d’Arthur Rimbaud : A noir, E blanc, I rouge, U vert, O bleu : voyelles, je dirais quelque jour vos naissances latentes.Nous sommes démunis devant la présence insistante de la lettre, mais l’apparition de ces mots dans l’image n’est pas fortuite : nous lisons des lettres, des mots, des énoncés, mais ce qui apparaît pleinement, c’est la matérialité même de ces caractères, leur couleur, leur ligne, leur volume, leur taille, c’est-à-dire leur plasticité, tout ce qui fait image.

Une littéralité filmique ?

En déplaçant la littéralité hors du champ littéraire, il nous faut dégager une spécificité plus générique de la notion, qui permettrait son usage dans d’autres champs d’application. En s’appuyant sur la théorie d’Emmanuel Hocquard, on peut affirmer que « l’opération littérale porte sur la répétition d’une proposition déjà existante dans un contexte d’interrogation » [16]. La proposition pourrait être, dans ce cas, filmique - et pas seulement langagière.

Le film Lettre à Freddy Buache se construit sur le retour incessant de certains plans. Jean-Luc Godard le formule clairement : « ça suffisait trois plans » [17] (pour faire ce film) et pourtant il en monte trente-sept. Exceptée la première séquence montée linéairement (dans laquelle le cinéaste installe le dispositif de la projection cinématographique), le film se compose de quatre types de plans qui viennent et qui reviennent : sept plans de « vert », cinq plans de « gris », trois plans de « bleu » et douze plans de visage de passant dans la foule. Ce n’est même plus une opération littérale que le montage met en jeu : la répétition des plans travaille un mode d’autolittéralité par la reprise de mêmes plans ; Jean-Luc Godard ne cesse de nous dire que c’est de la même chose dont on est en train de parler, même si ce que l’on voit diffère légèrement à chaque fois. Le montage parole-image concrétise une autre opération littérale : le film est ce guide qui nous fait voir ce que ses images disent. Le cinéaste assume ici une place d’auteur-spectateur de son film. Il répète, en parole, les plans du film. Il nous montre comment il voit ces choses, qu’on appelle plans. Il montre et monte son propre regard, qui ne commence à exister que par des phrases, des mots, des lettres. [18] Cette auto-mise-en-voix met en onde une parole vive, une forme de spontanéité, d’improvisation [19], comme si l’énoncé se construisait au moment même où il se formulait. Comme l’a bien remarqué Jacques Gerstenkorn, un trait rhétorique est particulièrement prégnant, c’est la coupe au milieu de la phrase, souvent après un article ou une préposition, pour relancer la parole en repartant du dernier mot ou dernier groupes de mots : « cette figure de répétition, est homologuée dans les dictionnaires de rhétorique sous le doux nom d’anadiplose...  » [20]. La piste son de la parole rejoue une autolittéralité du son et du texte. Elle donne cette curieuse l’impression que Jean-Luc Godard s’écoute parler. Cette écoute, sonore et sourde, instaure une parole qui cherche à suspendre ce qui va venir après. Cet effet de répétition présent tout le long du court-métrage met en valeur certains mots grammaticaux comme les prépositions, qui ont intéressé les poètes de la littéralité parce qu’elles étaient le lieu par excellence du suspens du sens : « mon cher Freddy... je vais essayer de... te parler de... de ce court métrage sur la... sur la ville de Lausanne... sur... toujours parler sur... (...) on a donné de l’argent pour un... pour un film sur... et ça c’est un film de... il arrive pas encore à la sur... face  » [21].




L'unité réelle minima ce n'est ni le mot ni l'idée ou le concept, ni le signifiant, mais l'agencement. Claire & Gilles
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