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Littéralité et création cinématographique

Diplômé en photographie de l’Ecole Nationale Supérieure Louis Lumière, Vincent Bonnet est, parallèlement à son doctorat en études cinématographiques (Université de Provence), codirecteur artistique de La Compagnie (Marseille). Il propose ici une approche opératoire de la littéralité dans le champ des études cinématographiques

 Vincent Bonnet

Pas un film sur mais un film de

« Lettre à...  » n’est pas un film sur. Revenons aux conditions de production du film : il s’agit d’une commande. Et il y a là une impossibilité à répondre à l’attente précise du commanditaire : au sens de faire un film sur... La préposition « sur » détermine un objet qui est ici refusé, celui d’une image attendue. La question de l’image en général et de son refus en particulier traverse toutes les approches littéraires de la littéralité. Comment cela se concrétise-t-il dans un objet filmique composé de vingt-cinq images par seconde ? Tout d’abord, dans le refus de produire une image attendue de l’objet « ville de Lausanne », au sens d’une image représentative. Plus précisément, la littéralité opère un déplacement de l’objet de la représentation : Jean-Luc Godard déplace le foyer de la représentation de l’extérieur du film (un film sur) à l’intérieur du film (un film de) [22]. Pas un film sur, mais peut-être un film de. A quoi se rapporte la préposition de ? Sans être explicite, Jean-Luc Godard évoque quelques pistes : un film du fond des choses, un film de Jean-Luc Godard, un film de cinéma, un film documentaire, un film-lettre. Ou bien est-ce tout cela à la fois et c’est au spectateur de faire son travail. Dans cette indétermination, Le cinéaste veut simplement nous dire qu’il ne s’agit ici que d’un film ; ce n’est même pas un film, ce sont juste trois plans : « tu vois simplement trois plans... trois plans qui durent ce... ce qu’ils doivent durer, le temps de... le temps de voir ce mouvement de... de vert... et de... et de bleu... qui passent par du... par du gris par du... du gris  » [23].

Le passage d’un plan à l’autre, à travers un mouvement et une durée qui met l’objet de la commande (la ville de Lausanne) entre parenthèses, interroge le comment filmer-entre : entre le ciel et l’eau, entre le vert et bleu, entre la périphérie et le centre, entre le roman et la fiction, entre les lignes droites et les lignes courbes, entre la commande de et la lettre à, entre le haut et le bas, entre monter et descendre, entre l’histoire et la géographie, entre l’ordre des choses et la liberté du créateur, entre la nature et la culture, entre le mouvement et l’immobilité. Dans le refus d’un film sur, et la nécessité d’un film de, le film travaille donc à la manifestation de la préposition entre. Ici, elle se présente dans une forme de représentation qui ne renverrait à rien d’autre qu’à elle-même, logée dans ce qui se joue entre la bande son et la bande image, et qui s’affirme par une absence marquée et troublante de spatialité et de temporalité, produite par des protocoles de filmage et de montage spécifiques.

Entre l’espace et le temps : c’est-à-dire trop de mouvement et de fixité

Le montage génère l’absence de contrechamp [24] ; les plans sont juxtaposés mais irraccordables spatialement ou temporellement, ils sont réenchaînés arbitrairement grâce à la puissance de la parole et à une pure logique répétitive d’un mouvement qui enfile une couleur après l’autre. Le montage produit aussi la disparition du hors-champ ; les plans ne renvoient à rien d’autre qu’à ce qu’ils contiennent, à aucun objet extérieur, « le tout de la représentation est contenu dans l’actualisation visible des partis » [25]. Les plans mettent en avant autant leur spécificité de pur enregistrement que leur propre autonomie fragmentaire et leur propre matérialité photographique comme photogramme.

L’arrêt sur image, l’immobilisation, propose en tant que stratégie figurative, « de défaire la synthèse convenue et l’impression de réalité que tout mouvement cinématographique répand avec lui  » [26]. L’arrêt sur image, associé au ralenti et à l’envers du temps, est utilisé sur tous les plans (plutôt fixes) des passants de la ville. De l’anonymat de la foule, cette opération fait remonter à la surface de l’écran, des expressions insoupçonnées des visages de ceux qui passent. Elle donne à voir littéralement la matérialité de l’image cinématographique : le photogramme est pris entre deux temps et s’annonce comme une durée pure sans mouvement. Là, le défilement est interrompu, pour mettre à l’épreuve du temps l’artifice du dispositif de montage cinématographique : play, pause, rewind, stop, fastforward, dans tous les sens à la fois.

Au niveau du filmage, l’usage intempestif du panoramique dans les plans dits vert, bleu et gris, vide l’espace-temps de la représentation et figure un mouvement entre. Le filmage opère dans le panorama, qui nous est toujours refusé, un enregistrement continu d’une traversée d’un paysage insaisissable, dans tous les sens à la fois, de gauche à droite, de droite à gauche, de bas en haut, et de haut en bas. Dans les plans d’en bas ou du milieu, en imposant une vitesse assez élevée, un rythme changeant et des décrochages, la perception proposée par l’usage du panoramique repose principalement sur l’apparition de formes géométriques et de couleurs. Pour les plans d’en haut, le mouvement des panoramiques est plus fluide, plus lent, contrôlé. Il met en valeur un vide constitué d’aplats de couleurs. Les mouvements de caméra suivent des lignes, des lignes de sol, des lignes droites de la ville, des lignes courbes des arbres. Le film est une sorte de tracé, mobile, qui rend visible ce qui se joue entre les espaces par un mouvement excessif, un mouvement en soi et pour soi, qui opère un glissement continu, un défilement sur la surface de l’écran.

Le filmage nie donc les mouvements convenus et propose des alternatives à l’ordre de la représentation et de la narration. Cette proposition filmique « se situerait aux deux pôles du cinéma pris comme graphie des mouvements : donc l’immobilisation et la mobilisation extrêmes  » [27] : trop de fixité et trop de mouvement. Elle propose, au delà ou en deçà de la représentation d’un espace-temps vraisemblable (cohérent, raccordable, reconnaissable), entre l’espace et le temps, de revenir aux constituants fondamentaux cinématographiques du cinéma, c’est-à-dire à des blocs ostentatoires de mouvement et de durée. Le mouvement en soi et la durée propre fonderaient-ils la lettre du cinématographe ?

Ce film est préposition

Pas un film sur, mais un film de ou un filmer-entre, finalement, c’est un film de préposition. Claude-Royet Journoud insiste sur le fait que la préposition c’est « l’action de mettre en avant. » [28]. L’insistance littérale de la préposition dans le film, tant au niveau de la parole que du filmage-montage opère un suspens dialectique : l’indéfinition de l’objet du film se conjugue alors à une indétermination du statut de ce film. Ce qui est mis en avant, au sens de ce qui apparaît en premier, c’est le film en tant que tel : c’est le film dans le film, le film sur le film, le film du film [29]. Le travail de cette réflexivité homofilmique s’inscrit dans une tradition littérale. Mais est-ce bien à un film auquel on assiste ? Cette indétermination nous ramène en deçà de l’affirmation provocatrice du début du Camion de Marguerite Duras : G.D. : C’est un film ? M.D. : Ç’aurait été un film. (Temps) C’est un film, oui. (Temps) [30]. C’est un film qui est encore au fond des choses, il n’est pas encore remonté à la surface. Il s’agit d’inventer le film tel qu’il est en train de se faire, se construisant comme le procès même de sa propre création et production. Ceci est très manifeste dans la première séquence. Il peut être décrit comme une pure forme prépositionnelle et, par conséquent, ne pourrait-on pas affirmer, comme Claude Royet-Journoud à propos de la poésie, que « ce film tout entier est préposition ? ».




L'unité réelle minima ce n'est ni le mot ni l'idée ou le concept, ni le signifiant, mais l'agencement. Claire & Gilles
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