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Littéralité et création cinématographique

Diplômé en photographie de l’Ecole Nationale Supérieure Louis Lumière, Vincent Bonnet est, parallèlement à son doctorat en études cinématographiques (Université de Provence), codirecteur artistique de La Compagnie (Marseille). Il propose ici une approche opératoire de la littéralité dans le champ des études cinématographiques

 Vincent Bonnet

La couleur comme parti pris littéral

Cette forme prépositionnelle s’inscrit dans une relation problématique entre les mots prononcés et le mouvement-durée des images. Jean-Luc Godard s’engage, à travers la parole de la bande son, dans un processus complexe qu’est la description de l’expérience de son propre film. Ici, décrire consiste à la fois, et dans le même temps, à dire ce qu’on a essayé de voir et à montrer ce qu’on a filmé. Mais décrire, cela ne va jamais de soi. En 1965, lors d’un entretien paru à l’occasion de la sortie de son nouveau film, les journalistes des Cahiers du cinéma constatent que l’ « on voit beaucoup de sang dans Pierrot le fou  », ce à quoi Jean-Luc Godard répond : « Pas du sang, du rouge.  » [31. De quoi parle-t-on quand on parle de ce qu’on voit, d’une image en tant que surface plastique ou d’un espace représentatif d’iconicité ?

Le parti pris littéral de Jean-Luc Godard est tranché et s’inscrit dans la lignée de ce que Roland Barthes a théorisé pour la photographie. « La lettre de l’image correspond en somme au premier degré de l’intelligible » [32]. La parole répond, d’une façon plus ou moins directe à la question : « qu’est-ce que c’est ? » et assume dans la cette dénotation, une fonction dénominative [33]. Ce « message littéral [qu’il distingue du message linguistique et du message symbolique] est un message privatif, constitué par ce qui reste dans l’image lorsqu’on efface (mentalement) les signes de connotation [34]. Les signifiés de ce troisième message (littéral) sont formés par les objets réels de la scène, les signifiants par ces mêmes objets photographiés [35] ou cinématographiés et « le rapport du signifié et du signifiant est quasi tautologique » [36] c’est-à-dire d’enregistrement. « Ce message correspond en quelque sorte à la lettre de l’image, et l’on conviendra de l’appeler message littéral » [37].

Mais Jean-Luc Godard va plus loin, dans le processus de littéralisation, qui se joue dans l’interaction montée de la bande son et de la bande image. En opérant la lecture ou la description de son propre film en train de se faire, il refuse de s’engager dans un processus de dénotation classique : nommer ou identifier les objets réels filmés. De la sorte, il produit une connotation paradoxale. Le paradoxe de cette forme de connotation volontaire produit, en terme de contenu, une dénotation encore plus puissante. Il cherche à atteindre l’en deçà de ce premier degré de l’intelligible, pour percevoir, comme un peintre en train de faire sa peinture, par une opération d’extraction verbale, que des lignes, des formes et des couleurs. Une perception d’avant les objets, une perception d’avant, une parole d’avant le langage. Aller au fond des choses, tel est son programme, d’une radicale littéralité. Des formes, des couleurs. Des couleurs, des formes et des lignes. Jean-Luc Godard effectue ce passage du représenté au constituant matériel principal de l’image : la couleur. Jean-Luc Godard se positionne ici clairement en tant que peintre. La puissance de sa parole littéralise tout le film, à un mouvement et une durée de la couleur du plan : ce serait cela le cinéma, cela suffirait pour faire film. Il rejoint dans sa pratique la cinéaste-écrivaine Marguerite Duras, au moment où elle réalise India Song : « Tu vois, pour moi, c’est le cinéma, ça. Tu montres un visage très rose, beau, les yeux clairs, clairs, clairs, presque blancs, nacrés, tu vois, et tu dis qu’elle regarde une couleur violette. Alors le mot « violet » envahit tout. Et c’est la couleur du plan. La couleur du plan, c’est la couleur du mot » [38].

A travers cette lettre qui est peut-être un film et bien d’autres choses encore, le réalisateur arrive, en actes, à dépasser l’irréductibilité de ce que l’on voit et de ce que l’on dit. Par la puissance d’un filmage, d’un montage et d’une parole, littérales et autolittérales, il loge ensemble, dans l’espace-temps filmique, ce qu’il voit dans ce qu’il dit et ce qu’il dit dans ce qu’il voit. Pour Jean-Luc Godard, cinématographier à la lettre, c’est l’enfance de l’art, c’est simplement produire « l’écriture d’un mouvement de la couleur et de la durée de son inscription, autant dans ce qu’on voit que dans sa formulation verbale » [39]. Cela passe ici par différents types d’opérations littérales d’évidement, de soustraction, d’absence, de reproduction, de tautologie, de réflexivité, comme si le film cherchait son noyau dur, son centre et sa propre limite qui serait, le lieu où il ne serait plus un film.

Il se manifeste dans Lettre à Freddy Buache comme un philosophe-spectateur, à la manière d’un Gilles Deleuze qui aurait produit cinématographiquement une image de sa pensée : « Toutes les images sont littérales, et doivent être prises littéralement. Quand une image est plane, il ne faut surtout pas lui redonner, même en esprit, une profondeur qui la défigurerait : c’est cela qui est difficile, saisir les images dans leur donnée immédiate. Et quand un cinéaste indique « attention, ce n’est que du cinéma », c’est encore une dimension de l’image qu’il faut prendre à la lettre. Il y a plusieurs vies distinctes, comme disait Vertov, une vie pour le film, une vie dans le film, une vie du film lui-même, qui doivent être prises ensemble. De toute façon une image ne représente pas une réalité supposée, elle est elle-même toute sa réalité » [40]. On peut donc considérer que la littéralité nous propose des leçons de cinéma, parce qu’elle ne cesse de travailler ces pertinentes et lancinantes questions : qu’est-ce qu’une image ? Qu’est-ce qu’une image en cinéma ? Et qu’est-ce que le cinéma ? Lisons pour finir Jean-Luc Godard parlant de sa démarche de travail, un peu avant qu’il ne réalise ce court-métrage : « Pour aller plus loin, il m’est difficile pour l’instant de continuer à mettre les mots et le langage écrit en premier. Il y a besoin de passer par les images, que celles-ci ne soient pas seulement un effet mais une cause (pas un bel effet photo mais une cause à défendre). » [41].

[1] Recherche menée dans le cadre d’une thèse de doctorat, au titre de « Le cinématographique et la littéralité : approches poïétiques et comparatistes » sous la direction de Thierry Millet, à l’Université de Provence Aix-Marseille I.
[2] Lire l’article en ligne de Jean-Michel Maulpoix, La poésie française depuis 1950, IIé partie, 1970 : Décanter, déchanter... à l’adresse : http://www.maulpoix.net/decanter.html
[3] Claude Royet-Journoud, La poésie entière est préposition, Eric Pesty Éditeur, 2007, p. 11.
[4] Neil Fornalik, Le documentaire comme invention du littéral (sur la Lettre à Freddy Buache de Jean-Luc Godard) in la revue Admiranda, N°1O, Le génie documentaire, 1995, p. 35.
[5] Roland Barthes, Le message photographique (1961) in L’obvie et l’obtus, Essais critiques III, Éditions du Seuil, 1982, p. 21. Roland Barthes fait référence aux hypothèses de Bruner et Piaget.
[6] Michel Foucault, Les mots et les choses, Éditions Gallimard, 1966, p. 25.
[7] Cité par Emmanuel Hocquard, in Ma haie, Un privé à Tanger II, P.O.L., 2001, p. 236.
[8] Le film a été produit pour le 500e anniversaire, de la réunion de la Cité Médiévale avec Ouchy. Sa première projection eut lieu le 19 octobre 1981 à l’occasion de l’installation de la Cinémathèque Suisse dans l’ancien Casino de Montbenon restauré.
[9] Freddy Buache était à l’époque directeur de la cinémathèque Suisse (à Lausanne) et un interlocuteur de Jean-Luc Godard.
[10] Réalisation et scénario : J.L. Godard, collaboration : Jean-Bernard Menoud, François Musy, Pierre Binggeli, Gérard Ruey. Production : Film et Vidéo Production (Lausanne).
[11] Jacques Gerstenkorn, Libres figures : la rhétorique vagabonde de J.L. Godard, Lettre à Freddy Buache à propos d’un court métrage sur le ville de Lausanne, in Godard et le métier d’artiste, sous la direction de Gilles Delavaud, Jean-Pierre Esquenazi, Marie François Grange, Actes du colloque de Cerisy, L’harmattan, 2001, p. 44 . « C’est ce qu’on appelle un titre à rallonge ou plutôt à triple détente, parce qu’il semble rebondir à chaque préposition ».
[12] Nous avons travaillé sur la version du court-métrage édité en DVD par le Centre Pompidou dans l’ouvrage Jean-Luc Godard Documents, 2006.
[13] Pour une lecture approfondie de cet article, il est conseillé de visionner le court-métrage.
[14] Emmanuel Hocquard, Opus Cit., p. 263.
[15] Ibid.
[16] Lire Emmanuel Hocquard, Opus Cit.
[17] Extrait de la bande son du film Lettre à Freddy Buache....
[18] Sur cette question du regard, voir Emmanuel Hocquard, Opus Cit., p. 493-494. « Au lieu de dire : « Je vous montre les choses telles qu’elles sont », ne serait-il pas préférable de dire : Je vous montre comment je vois les choses. Mais elles pourraient être montrées d’une quantité d’autres façons. Autrement dit, ce ne sont pas les choses telles qu’elles sont que je vous montre, mais mon regard tel qu’il est sur les choses que j’ai choisi de vous montrer. Ou encore, l’ « objet » que je vous montre, c’est mon regard  ».
[19] Lire Jacques Gerstenkorn, Opus Cit., p. 47.
[20] Jacques Gerstenkorn, Opus Cit., p. 47.
[21] Extrait de la bande son du film Lettre à Freddy Buache....
[22] À partir de Dominique Fourcade : « J’ai déplacé le foyer de la représentation de l’extérieur du mot à l’intérieur du mot. » cité par Jean-Marie Gleize, A noir Poésie et littéralité, Éditions du Seuil, 1992, p. 132.
[23] Extrait de la bande son du film Lettre à Freddy Buache....
[24] Comme le note très justement Neil Fornalik dans son article, Opus Cit.
[25] Ibid, p. 35.
[26] Jean-François Lyotard, L’Acinéma in Cinema : Théorie, lectures (sous la direction de Dominique Noguez), Paris, Klincksieck, 1978, p. 366.
[27] Ibid, p. 365.
[28] Il y a un doute entretenu sur le fait que ce soit bien un film. Plus précisément, on ne cesse de se demander de quel film s’agit-il ? Celui qu’on est en train de voir, celui qui devait être fait, celui qui n’a pas pu être fait... L’endroit du film est problématique. En ce sens, la Lettre à Freddy Buache... est une préposition filmique : l’action de mettre en avant, joue ici à double titre, comme une mise en valeur de l’objet film et comme une proposition d’avant le film.
[29] Lire Jacques Gerstenkorn, Opus Cit. p. 45. Il fait référence à la formule de Christian Metz à propos de Huit et Demi : « Le « film dans le film », c’est le film même ».
[30] Marguerite Duras, Le camion, Les éditions de Minuit, 1977, p. 11-12.
[31] Jean-Luc Godard, Parlons de Pierrot, entretien réalisé par Jean-Louis Comolli, Michel Delahaye, Jean-André Fieschi et Gérard Guéguan, Cahiers du cinéma N°171, octobre 1965 in Jean-Luc Godard par Jean-Luc Godard, édition établie par Alain Bergala, Cahiers du cinéma-éditions de l’étoile, 1985, p. 264.
[32] Roland Barthes, Rhétorique de l’image (1964) in L’obvie et l’obtus, Essais critiques III, Éditions du Seuil, 1982, p. 34.
[33] voir Ibid, p. 31.
[34] Ibid, p. 34.
[35] Ibid, p. 28.
[36] Ibid, p. 28.
[37] Ibid, p. 29.
[38] Marguerite Duras, La couleur des mots, Entretiens avec Dominique Noguez, Éditions Benoît Jacob, 2001, p.100.
[39] Jean-François Lyotard, Opus Cit., p. 357 .
[40] Gilles Deleuze, Portrait du philosophe en spectateur (propos recueillis par Hervé Guibert, Le monde, 6 octobre 1983, à l’occasion de la parution de Cinéma 1- L’image-mouvement) in Deux régimes de fou, Textes et entretiens, 1975-1995, Les éditions de minuit, 2003, p. 199.
[41] Jean-Luc Godard, cité par Alain Bergala in Cahier du cinéma, N° 307, 1980, p. 39.




L'unité réelle minima ce n'est ni le mot ni l'idée ou le concept, ni le signifiant, mais l'agencement. Claire & Gilles
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