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Figures, anti-figures : Trys dienos de Sharunas Bartas

Trys Dienos est le premier film de fiction de Sharunas Bartas. Il traite d’une rencontre amoureuse. Si nous analysons le film suivant l’axe que propose une analyse figurale, deux mouvements semblent s’opposer. Ces mouvements prennent, d’une part, la forme d’une annonciation et d’autre part, la forme d’une déshérence. C’est dans cette double circulation que s’inscrivent les notions de figure et d’anti-figure.

 Bruno Girard

Figures, anti-figures dans Trys dienos de Sharunas Bartas.

Figure

Selon Nicole Brenez, l’invention figurative du cinéma nous oblige à envisager l’analyse des représentations « sous un angle figural » parce que les méthodologies historicistes, sémiologiques, contextuelles ou intertextuelles ne sont pas suffisantes pour en rendre toute la puissance. L’analyse esthétique « ne ramène pas l’œuvre à ses déterminants ni ne rabat le travail artistique sur l’idée d’efficace historique qui hante secrètement les procédures d’enquête qu’on peut dire objectivantes » [1]. Ces procédures exigeraient par exemple que l’on considérât le film qui nous servira ici de terrain d’expérience, Trois jours de Sharunas Bartas, au regard de ce que nous savons de l’histoire des pays de l’Est, de la situation économique et sociale de la ville de Kaliningrad, du statut de l’auteur au moment de la réalisation. Toutes choses qui, indubitablement, éclaireraient le film, mais laisseraient dans l’ombre aussi, tout ce qui n’appartiendrait pas à leurs champs méthodologiques. De plus, il y aurait derrière cela, l’idée que le cinéma ne pourrait produire que des formes assujetties aux différents états de monde, qu’il aurait charge de restituer. « Comment l’œuvre peut-elle retrouver [...] ses vertus problématiques ? Comment prendre en considération ce qui, en elle, refuse les logiques de l’appartenance, de l’identité, de la confirmation ? Pour l’analyste, cela suppose d’admettre une question difficile, [...] parce qu’elle vise son autre : en quoi l’œuvre fait-elle sujet ? » [2]

Il est donc naturel que ce que cherche l’analyse figurale se trouve dans le film et non ailleurs, et qu’elle s’intéresse à « des problèmes paradoxalement négligés dans les films » [3]. Ainsi s’occupe-t-elle de détails, de motifs, de faits visuels et sonores, de leurs morphologies. Et sans doute parmi ces manifestations, ce sont celles qui ne s’accommodent pas de l’usage normé, du visible ou du réel. « Il y a un autre espace, figural » écrivait J.F Lyotard. « Il faut le supposer enfoui, il ne se donne pas à voir, ni à penser, il s’indique de façon latérale, fugitive au sein du discours et des perceptions, comme ce qui les trouble » [4]. Cet espace est bien sûr celui des figures. Tel est donc le but de l’analyse figurale : aboutir aux figures à partir des faits visuels troublants ou « dissemblants » pour employer un terme que G. Didi Huberman utilise en faisant référence au terme latin defiguratio.

Cette disponibilité aux images et cette fermeture aux informations ne vont pas de soi. Premièrement, parce que l’on en sait toujours trop. Cette « ouverture analytique à partir des films eux-mêmes » [5] sous entend que l’on en sache le moins possible sur les conditions d’existence du film et suppose une certaine suspension du jugement. Ignorer tout ce que l’on a pu dire ou écrire d’un film est une ascèse certainement accessible, mais il n’en est pas de même en revanche pour tout ce que nous savons déjà et qui pèse nécessairement sur notre jugement. Comment, en effet, retrancher aux images que nous voyons celles que nous avons déjà vues ailleurs, comment retirer de notre jugement ce que nous croyons savoir du monde ? Je défendrais volontiers que l’information ne se retranche jamais, elle est toujours une augmentation, tout comme les images elles-mêmes ne s’abrogent jamais mais s’accumulent. Comment oublier une image qui a été vue ? D’une manière où d’une autre, toute image persiste dans notre mémoire et dans les images qui les suivent de quelque manière que ce soit : sur le mode de la survivance, au sens où l’entend Aby Warburg, en laissant sa trace dans nos représentations alors que tout référent direct a disparu, ou bien à la manière de Freud, par déplacement ou condensation. Il se peut bien que les images que nous produisons soient résolument nouvelles, mais il se peut aussi qu’elles doivent beaucoup à celles qui les ont précédées. Si bien que le proprement interne au film est aussi, inextricablement, le résultat d’une agrégation externe. Dans ces conditions, il est difficile de ne pas se souvenir devant les images d’un film, difficile de ne pas penser ni de vouloir dévider le fil de leurs constructions symboliques.

Sans doute le relevé exhaustif des éléments de chaque photogramme, de chaque plan et de chaque séquence aiderait-il à la suspension du jugement. Mais cette exhaustivité là est-elle accessible effectivement ? Si, par exemple, nous prenons l’un des plans fixes du film Trois jours de Sharunas Bartas où s’étale un cours d’eau près d’une maison perdue et délabrée. Devons-nous relever la saison, cette séparation de la rivière en deux bras, la proximité d’une habitation, le fait qu’on ne voit personne, les oies qui nagent sur le bras de la rivière, la forêt, cet arbre-là ou celui-là, la lumière, la couleur, ce qu’on entend ... jusqu’où aller dans le relevé des faits de l’image ? Il nous faudra analyser le plan, les mouvements, les dialogues, les sons puis étudier la séquence entière. Travail conséquent. Le relevé exhaustif des faits visuels et sonores de l’image est sans doute difficile à faire dans sa totalité. Face à cette exhaustivité sans doute inatteignable, il est nécessaire de limiter le relevé des éléments narratifs, plastiques et sonores d’un film. Pourtant, il y a bien, dans l’analyse figurale, l’idée que tous les détails de l’image comptent, et ce, jusqu’au plus discret d’entre eux.

Une première solution pourrait consister à ne relever que ce qui trouble notre perception, ce qui fait sailli, ce qui vient là sans être attendu, ce qui ne répond pas aux injonctions historicistes. Ce relevé consisterait donc à faire état de singularité ou de symptôme narratif, plastique ou sonore. Le symptôme est cette « voie royale » qu’emprunte Georges Didi-Huberman en se référant à Charcot. Mais ce terme est également utilisé, comme le signale Umberto Eco dans Sémiotique et philosophie du langage, déjà à l’école d’Hippocrate ainsi que dans les fragments parménidiens et la Rhétorique d’Aristote. Cependant, cette dichotomie des éléments de l’image selon, non plus l’importance des éléments, mais ce qui ferait symptôme ou ne le ferait pas, introduit une subjectivité supplémentaire, celle de notre trouble, celle de notre attente. Nous introduirions donc quelque chose de l’ordre du jugement là où l’on voudrait justement s’en défaire. Ainsi pourrait-on faire passer pour symptômes du film ceux, précisément, de l’analyste. La singularité de l’image ne dépendrait alors que de l’observateur. Reste à savoir si cette subjectivité, inhérente à chaque analyste, ne peut pas conduire finalement à une exposition objective des figures. « On ne désintrique pas l’objet visuel du sujet des regards. On ne désintrique pas l’image de l’imagination et celle-ci de l’économie psychique où elle intervient » [6] affirme G. Didi-Huberman. On pourrait dire, à la lumière de Lacan, que c’est la singularité même qui nous regarde. Dès lors, il n’y a pas d’opération objective qui ne nécessite au départ quelques destinations subjectives. La solution ne peut donc consister que dans un relevé subjectif de faits visuels. Karl Popper, à propos de la théorie de la connaissance objective, énonce clairement ce fait : « Je crois qu’une théorie vient toujours en premier ; qu’elle précède toujours l’observation. » [7] Non seulement nos observations seront relatives, mais aussi elles seront orientées. On pourrait juger que vouloir préserver le regard de toute influence et se donner au préalable une direction dans nos observations est totalement contradictoire, mais on touche de très près ce qui bat au cœur même de la figure et de l’anti-figure. Il s’agit de faire vivre ensemble des choses en apparence contradictoires : on sait bien qu’on ne peut se préserver de toute influence, on sait bien qu’une direction donnée n’empêche pas de regarder ailleurs. Ces deux démarches simultanées sont indispensables pour faire accoucher des figures et des anti-figures.

Il est difficile de trouver des informations concernant le film Trois jours de Sharunas Bartas. Nous savons néanmoins qu’il s’agit du premier film de fiction de Bartas. Il a été précédé, un an auparavant, d’un documentaire : En mémoire d’une journée passée. Le réalisateur est lituanien, il a fait des études à l’Institut Soviétique d’Etat de Cinéma de Moscou, le VIGK. Trois jours évoque la rencontre de deux garçons avec deux jeunes filles dans la ville de Kaliningrad. Ce film traite donc de la première rencontre entre deux êtres. Si bien que l’on pourrait réduire la recherche des singularités de ce film à ce qui fait problème dans toute rencontre, une manière de frapper sur le rocher pour que jaillisse de l’eau en même temps que l’on n’oubliera pas de noter les faits narratifs, visuels ou sonores qui pourraient venir à nous, même si cela n’a pas de rapport avec la rencontre.

Dans le plan que nous avons cité plus haut, les bras de rivière qui se séparent, et/ou se rejoignent, constituent pour l’analyste quelque chose qui de loin ou de près s’apparente, déjà, à une rencontre, en tout cas à celles des eaux. Ce détail peut, en apparence, sembler anodin, mais nous devrons le retenir. Nous noterons aussi d’autres détails qui ne s’y rattachent pas en apparence comme la présence animale, celle des oies. On peut ajouter par ailleurs à notre table de faits que le plan dure à peu près le temps du passage des oies d’une rive à l’autre. Il nous faudra sans doute retenir la saison pendant laquelle se déroule l’action. Toutefois, on ne saurait précisément l’identifier. Nous relèverons ensuite la naturalité de l’espace sonore. Avec Bartas, ce n’est pas l’effet de réel qui semble être recherché, mais l’état de nature : la naturalité de l’image et du son - non pas un état sauvage mais une naturalité des choses, des gens et des paysages, modifiés par l’homme. Si bien que l’homme est partout même quand il est absent de l’image, et que la nature est aussi partout en l’homme. « Ici, nous avons cru avoir à faire à une image familière, mais voilà que tout à coup, elle se referme devant nous et devient l’inaccessible par excellence » [8] suggère G.D.Huberman dans L’image ouverte.

C’est pourquoi, par une sorte de principe de précaution, nous devons relever des faits qui n’ont rien de symptomatiques, mais sont systématiques d’un film à l’autre, connaissance pourtant extérieure au film. C’est la répétition d’un élément dans un film et d’œuvre en oeuvre qui rend symptomatique l’élément considéré. La répétition devient alors indice de singularité. Libre à nous cependant d’inscrire dans la table des faits tout ce qui nous semble bon de noter sans autre justification que l’absence de limitation. Tout cela relève d’une belle subjectivité en livrée. Nous aurions intérêt à noter comme faits visuels pêle-mêle : tout ce qui se répète, ce qui surprend, ce qui fait référence à, ce qui survit, ce qui prend forme de, ce qui est informe, ce qui est lacunaire, ce qui présente une plasticité particulière ou remarquable, ce qui apparaît ou disparaît, ce que le corps manifeste, ce qui ne raccorde pas et aussi, on le voit bien, tout ce que l’on voudra. Tant qu’il s’agit de la table des faits, mieux vaut, sans doute, en avoir trop que pas assez. Cependant, qu’on ne s’y trompe pas, la notion de tout est signifiant ne relève pas vraiment de notre propos puisqu’en fin de compte il s’agit de traquer ce qui échappe à la signification. En revanche, la notion de tout est fait, que ce soit le débit de la rivière, les différentes essences d’arbres, le nombre d’oies, est pertinent ici. Ce sont ces faits que nous voulons garder, et parce qu’on ne peut tous les prendre, nous ne retiendrons que ceux que nous jugeons dignes d’être notés dans la perspective d’un questionnement sur le sens. On retiendra cependant que « la figure déborde toujours le sens qu’elle offre, qu’elle suggère, c’est même là où elle présentifie l’irreprésentable » [9].

Prenons garde : relever un fait visuel, ce n’est pas donner du sens à ce qui est relevé ni en faire un symptôme. C’est simplement ajouter un fait à la table des faits. Pour qu’un fait visuel soit considéré comme un symptôme avec une certaine pertinence, il faudra qu’il se répète d’une manière ou d’une autre, même dans des modalités différentes ou qu’il questionne la problématique considérée, c’est-à-dire, ici, la proposition du film Trois jours : la rencontre. Il faudra encore qu’il soit problématique en lui-même. Garder la présence animale comme symptôme ne se justifie que par sa répétition dans le film et dans d’autres films de Bartas, comme Few of us, 1997 ou encore Seven invisible men, 2005. C’est ainsi que le choix de la saison, comme fait, se justifie par le plan tout à fait énigmatique, à la toute fin du film, qui procède en une succession de plans fixes en fondus enchaînés. Un fait isolé n’a pas de sens, un fait isolé n’est pas forcement un symptôme, un symptôme isolé n’a pas de signification. Voilà peut-être déjà quelque chose qui nous ramène vers une position plus objective.

Revenons donc sur la dernière séquence du film. Le film enchaîne des fondus enchaînés du même paysage en plan fixe à plusieurs périodes de l’automne finissant ou du printemps commençant, on ne sait : procédé surprenant si l’on considère le titre du film à lui seul : Trois jours. Si l’interprétation narrative de cette dernière séquence peut être : « Et le temps passa », du point de vue figural, rien n’est moins sûr. Il ne s’agit pas de donner un sens à ce que l’on voit, mais d’en noter la singularité. Le sens, c’est une chose ; la figure c’en est une autre. Les critères généraux d’élection en symptômes sont donc plutôt vagues. Cependant, la répétition et la problématisation de l’image semblent nécessaires.

Dans une série de trois séquences consécutives, une explosion provoquée par des enfants est suivie d’une fumée sortant brutalement d’une cheminée d’usine puis d’une poubelle qui s’enflamme à cause d’un mégot. L’explosion n’est pas cause de la fumée ni du feu qui suit - il n’y a pas d’explosion sans fumée ni de fumée sans feu -, mais, ici, chacun de ces événements associés n’entretient aucun rapport de causalité. Ceci doit être pris comme un symptôme qui, pour une fois, n’a rien de subjectif, tout un chacun est à même de se rendre compte qu’ici, le montage rompt avec la narration et joue avec la causalité. Et ce symptôme pourrait même avoir un lien avec la séquence qui suit, montrant le jeune homme allongé sur la jeune fille qu’il a rencontrée tandis que celle-ci présente les signes d’une vive émotion, faisant ainsi de cette explosion inaugurale la cause figurale de son émoi.

Reste à faire apparaître les figures, celles dont G. Didi-Huberman affirme que ce n’est « que dans l’immense réseau des renvois entièrement parcouru, que le sens se constitue tout à fait, se réalise » [10]. A partir de notre table des faits, puis de cette élection en symptômes de quelques-uns de ces faits, nous devrons désormais mettre en relation chacun d’eux. Un peu à la manière des réseaux de neurones, certaines relations vont se renforcer à la faveur d’autres relations ; d’autres, au contraire, vont disparaître par leur rareté. Certaines de ces relations vont devenir figures, d’autres non. La figure n’est pas dans le fait, ni même dans le symptôme, elle est dans la relation de symptôme à symptôme. Ce que je voudrais parvenir à montrer c’est que ces figures sont au moins doubles, opposées et conjointes, c’est-à-dire tout contre, et pas tout à fait symétriques.




L'unité réelle minima ce n'est ni le mot ni l'idée ou le concept, ni le signifiant, mais l'agencement. Claire & Gilles
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