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Figures, anti-figures : Trys dienos de Sharunas Bartas

Trys Dienos est le premier film de fiction de Sharunas Bartas. Il traite d’une rencontre amoureuse. Si nous analysons le film suivant l’axe que propose une analyse figurale, deux mouvements semblent s’opposer. Ces mouvements prennent, d’une part, la forme d’une annonciation et d’autre part, la forme d’une déshérence. C’est dans cette double circulation que s’inscrivent les notions de figure et d’anti-figure.

 Bruno Girard


Comme un courant contraire, d’autres faits visuels convergent cependant vers une acception moins radicale de la rencontre, mais plus discrète. Le monde, pour reprendre le monologue du vieillard, c’est à la fois la terre et la lumière. C’est justement la beauté de ce film que de prétendre visuellement aux deux. C’est à la fois, comme il est dit par le vieil homme, « je retournerai à la terre » et « je reviens tout de suite ». A la fois, le fait qu’il n’y ait rien d’autre et le fait qu’il y ait de la lumière.
C’est ainsi que ce plan sur Anna Golubeva, où elle semble prise par la matière du rideau, lui fait une sorte de voile presque religieux, un visage d’icône apparaît alors. D’ailleurs, la plupart des plans avec ce personnage seront de cette nature. Son regard mélancolique semble prendre pour son propre compte toutes les misères d’un monde en désarroi, mais aussi garder une indescriptible force. Le plan qui suit présente des fenêtres aux allures de diptyques contenant des rideaux dorés laissant voir, par transparence, les danseurs d’une fête. Plus tôt, il y avait ces plans sur ces enfants perdus errant près des ruines d’une vieille église. Dans une ouverture se trouve un enfant aux cheveux blancs, qui nous rappelle l’image d’un ange déchu.

La présence du feu est aussi, dans de nombreux films de Bartas, un élément récurrent. Il peut éclairer comme détruire. Une telle répétition pourrait s’interpréter comme une signature, une affaire de style ou comme une coquetterie de réalisateur, mais cette insistance à utiliser la dualité intrinsèque du feu qui est inscrite au cœur même de l’esthétique bartasienne doit nous conduire plutôt à la considérer comme symptomatique. Draps qui brûlent superbement dans Corridor, 1997, maison qui brûle définitivement dans Seven invisible men, Bartas semble vouloir jouer indéfiniment avec cet élément insaisissable qu’est le feu comme quelque chose qui consume ce qu’il éclaire. Lumière spirituelle des peintres du clair-obscur et bûcher des passions, le feu chez Bartas, porte en lui toute la condition humaine et la dépasse.

Puis, il y a ces plans sur une mystérieuse jeune fille qui apparaît au début du film et qu’on ne reverra plus ensuite. Elle dresse au bord de l’eau sur une langue de terre incertaine de petits monticules avec des objets hétéroclites. Puis, plus tard, on la voit faire, à l’intérieur de la ferme la même chose avec des bougies. Comportement maniaque de cette jeune fille muette que l’on pourrait qualifier d’autiste. La disposition quasi circulaire des pierres plus blanches que le reste du sol évoque des pratiques archaïques. Le corps recroquevillé de la jeune femme constitue un point au milieu de cette langue de terre qu’on aperçoit et qui s’enroule sur elle. Quelque chose d’organique se dégage de cette scène. Edicules étranges dressés par la jeune fille, objets phalliques au creux d’une langue de terre à la forme particulière évoquant l’appareil reproducteur féminin. Pourrait-il y avoir figure plus détournée sans doute de la procréation, puisqu’il y a l’enfant en cette jeune fille au centre d’un ventre fécondé ? Cette langue de terre, à la forme caractéristique, provient de la rencontre de la terre et des eaux dont on ne sait ce qui appartient à l’une ou à l’autre, tant elles se confondent visuellement, mais c’est aussi le champ d’une rencontre, figurale et inattendue, entre le gamète et l’ovule.

Cette scène est vue du haut d’une fenêtre par les deux jeunes gens. Lorsque l’on rapporte ce plan au point de vue de l’un des jeunes hommes se trouvant en hauteur dans les tribunes d’une église en ruine, et que l’on rapproche ce qui est dit par le vieil homme à propos de la lumière à cette fille tenant une bougie, on est conduit à s’interroger sur la fonction de ces éléments. Ce sont des ensembles de faits qui concourent à une lecture plus métaphysique du film. Et il est caractéristique de l’anti-figure d’apparaître là où la figure se tient le plus distinctement. C’est, en effet, dans le plan où se manifeste le cloisonnement le plus radical, en l’occurrence, l’enfermement intérieur de la jeune autiste, que se manifeste une figure plastique de procréation, voire d’annonciation. La figure enfante ainsi sa propre anti-figure. Ce plan, à lui seul, cristallise ce qui se déroulera dans le film : déshérence et procréation viennent ensemble. Dieu est mort, et puis après ? Tapies dans le décor, les interrogations métaphysiques grondent encore. Entre rencontre et trajectoire, ne se rencontrent que les âmes, ne se croisent que les corps.

Selon G. Didi-Huberman, dans la L’image ouverte, « parce que c’est insaisissable, ce n’est que figurable ». Ce qui impose, ajoute-t-il « une contrainte structurale du détour et de la relation indirecte, donc lacunaire » [12] comme condition de sa figurabilité et nous pensons même, pour aller plus loin, que ces détours peuvent être multiples et contradictoires. Sous certains aspects, on est plus proche de la physique des particules que des rapports humains. Il y a la solitude irrémédiable de la jeune fille du début du film, motif de l’enfermement par excellence, celle de ces gueules cassées ou encore de ces animaux errant sans maître. Il y a l’isolement des personnages dans des plans séparés. Il y a la séparation de chacun vis-à-vis des autres par l’entremise des fenêtres. Ces faits s’ajoutent les uns aux autres. Mais, en même temps, il y a aussi ces éléments qui se développent dans une direction différente.

La représentation d’une rencontre se heurte à sa représentabilité, comment rendre compte exactement de la rencontre de deux êtres ? Cela ne peut l’être qu’au détour de figures conflictuelles, qu’à la faveur d’un ensemble complexe de traits narratifs et plastiques lesquels sont susceptibles de se contenir les uns les autres et de s’opposer. Elle ne peut ici se laisser approcher qu’au travers de ces phénomènes plastiques de cloisonnement, de déréliction, de trajectoires et d’annonciation. La rencontre, c’est ce qui traverse la cloison. Même si elle les dépasse, elle est et n’est pas seulement dans chaque détail de l’image : elle est aussi bien dans la rencontre des eaux du premier plan du film que dans le regard d’Anna Golubeva. « La figure s’invente comme la puissance de la représentation, ce qui reste toujours à constituer, ce qui du visible, ne retient que l’inépuisable » [13]. Elle s’invente en permanence dans une sorte de régression infinie. La rencontre ne s’épuise pas parce qu’elle se frotte en permanence à la déshérence, son anti-figure. Toute représentation, nécessairement, produit des figures et des anti-figures en tant qu’elles travaillent le sens sans jamais l’atteindre totalement. Il y aura toujours un hiatus entre l’exercice de la représentation visuelle et l’exercice du sens. Hiatus dont profitent doublement figures et anti-figures qui, en débordant le sens qu’elles pourraient prendre, laissent la place pour l’expression d’un sens contraire qu’elles dépasseraient tout autant.

Avec le langage écrit ou parlé, l’émission est linéaire, un mot après l’autre, tandis que pour les images, les émissions sont parallèles, plusieurs éléments de l’image ou faits visuels et sonores sont transmis simultanément, qu’ils soient reçus où non sous cette forme est une autre histoire. Si bien qu’il n’est pas problématique d’émettre dans la même image des faits visuels ou sonores contradictoires. Ainsi, rien n’empêche, au cinéma, de faire pleuvoir à l’intérieur (Solaris, 1972, Andreï Tarkovski).

Jean François Loytard dans Discours, figure écrit contre Claudel et affirme que : « le donné (le visible) n’est pas un texte, qu’il y a en lui une épaisseur, ou plutôt une différence, constitutive qui n’est pas à lire mais à voir » [14]. Et plus loin, il ajoute : « On ne lit pas, on n’entend pas un tableau. Assis à la table, on identifie, on reconnaît des unités linguistiques ; debout dans la représentation, on recherche des événements plastiques » [15]. Regarder un plan avec un soleil rouge, puis un plan avec un soleil vert ne sera donc jamais une expérience comparable à celle de lire successivement : le soleil est rouge ; le soleil est vert. Les opérations impliquées sont différentes, les conséquences aussi. Si dans un cas, on se demande, en désignant la chose de son doigt, qu’est ce que c’est ? Dans l’autre cas, on veut savoir ce que cela veut dire. « On sait ce qui arrive à force de mélanger sans plus la parole et le geste, de dissoudre le dire dans le voir : ou dire se tait, ou il faut que le vu déjà soit comme un dit » [16]. Pourtant, si le verbe exige la signification, et « si tant est qu’une fois le langage existant, tout objet est à signifier » [17], le donné ne peut être totalement « intériorisé en signification » [18] dans l’espace linguistique. C’est pourquoi l’attribution d’un sens aux éléments de l’image est une opération toujours ambiguë et toujours imparfaite.

La recherche de la figure dans les images n’a donc que peu à voir avec celle des signes, mais, comme l’indique G. Didi Huberman, produit un processus qui « les font exploser ». Avec l’analyse figurale, les signes peuvent éclater en figures et anti-figures.

[1] N. BRENEZ, De la figure en général et du corps en particulier, De Boeck Université, 1998, page 11.
[2] Idem.
[3] N. BRENEZ, op. cit. , page 9.
[4] J.F LYOTARD, Discours, figure, page 135, Klincksieck, 1971.
[5] N. BRENEZ, op. cit. , page 9.
[6] G. DIDI-HUBERMAN, L’image ouverte, Gallimard, 2007.
[7] K. POPPER, La connaissance objective, page 387, Flammarion, 1979.
[8] G. DIDI-HUBERMAN, L’image ouverte, op. cit.
[9] Je remercie Françoise Maunier de m’avoir fourni cette définition de la figure.
[10] Georges Didi-Huberman, Fra Angelico, dissemblance et figuration, page 234. Flammarion, 1995.
[11] Dans une séquence, un des jeunes hommes se tient sur les hauteurs d’une église délabrée.
[12] G. DIDI-HUBERMAN, L’image ouverte, Op. Cit.
[13] N. Brenez, Figuration-défiguration N°5, Revue Admiranda, Institut de L’image, 1990, page 76.
[14] J.F LYOTARD, op. Cit., page 9.
[15] Ibid., page 10.
[16] Ibid., page 11.
[17] Ibid., page 13.
[18] Idem.




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