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Transmetteur du réel, une approche du jeu d’acteur dans le théâtre documentaire

Kathrin-Julie Zenker est metteur en scène et doctorante en arts du spectacle

 Kathrin-Julie Zenker

Transmetteur du réel, une approche du jeu d’acteur dans le théâtre documentaire

Kathrin-Julie Zenker, metteur en scène et doctorante en arts du spectacle

Partie I : Définition du genre et paradoxe

1. Le paradoxe du théâtre documentaire

Le théâtre documentaire relève d’une impossibilité.
En son nom s’inscrit sa fondamentale ambigüité : il se veut documentaire, c’est-à-dire médiateur d’empreintes du réel, de faits documentés, mais il reste théâtre, c’est-à-dire forme artistique réalisée au présent dans une boîte noire qui expose toute intervention comme feinte. En son centre se tient l’acteur.
Sans réduire la complexité des phénomènes du monde dans la cohérence d’un drame exemplaire, ni se perdre dans les plis et replis d’une pensée esthétisante et déconnectée du champ public, le théâtre documentaire se tient ainsi entre l’explosion du réel sur scène et l’implosion des paramètres de l’art. Il y cherche un équilibre fragile et complexe.
La documentation des réalités dans un cadre scénique permet ainsi d’interroger plus généralement les différents processus de représentation des réalités dans l’art, de la référentialité au réel. Les questions esthétiques, soulevées par cette forme théâtrale née dans les expérimentations idéologisantes des Avant-Gardes, nous ramènent en conséquence toujours à une interrogation éthique, celle de la place et de la responsabilité de l’artiste face au monde.
L’invention de la saisie photographique à la fin du 19ème siècle, et par la suite l’invention du procédé cinématographique, font naître les premières formes du théâtre documentaire. Père de ce dernier, le metteur en scène allemand Erwin Piscator, est fortement inspiré par le cinéma russe et monte des œuvres scéniques à partir de scènes jouées et d’images documentaires projetées comme arrière-fond explicatif et choquant. Dans ces premières formes, la part documentaire reste encore extérieure à l’acte théâtral, à la pragmatique de l’acteur. L’enjeu de toute création théâtrale documentaire sera ainsi de trouver les formes justes d’une « transposition » des réalités documentées dans l’espace de son art, une véritable intégration esthétique du document.
Par l’introduction des documents dans la création scénique, Piscator tente de réduire le faire semblant du spectacle, supprimer la partie fictionnelle qu’est l’univers de la fable dramatique, et d’introduire par l’authenticité de son matériau un aspect sérieux. Tout comme le cinéma documentaire, le théâtre du même nom questionne ainsi la réception, tente d’ébranler la position non-sérieuse et ludique du spectateur face à l’œuvre fictionnelle. Dans l’analyse de la relation entre l’œuvre documentaire et son spectateur, je souscrit ainsi à la définition « d’assertion sérieuse consentie » que donne Jean-Luc Lioult (en référence à Jean-Marie Schaeffer) dans son livre « A l’enseigne du réel » [1].
Par conséquence, le théâtre documentaire du 20ème siècle interroge le statut du théâtre comme l’art de la simultanéité ontologique d’être (authentique) et d’apparence (illusoire).
La fiction comme « feintise ludique partagée »[2] (Jean-Marie Schaeffer) n’est pas rejetée en tant que telle, les artistes documentaires étant bien conscients de son statut ontologique spécifique et du rapport affirmé du « comme-si » qu’elle instaure avec le public.[3] Cette crise de la fiction représentationnelle ne porte ainsi pas en général sur le régime esthétique et ontologique qu’est la fiction, mais sur ses limites d’engagement dans les réalités en tant que jeu, feintise ludique.
Je tiens à remarquer ici que cette poussée de l’art théâtral vers le sérieux décrit aussi le chemin de sa propre disparition. L’engagement politique réel pose un des deux extrêmes entre lesquels se déplie le champ de tout art politique [4] et - s’inscrivant dans sa tradition - le théâtre documentaire.

A travers une mise en présence de fragments réels, les documents, le théâtre documentaire tend vers un processus de mise en indice au lieu d’une re-présentation.
L’indice entretient donc un rapport concret, une relation spatiale et temporelle avec le réel. « Symptôme, dépôt, trace ou empreinte vive, l’indice participe du phénomène qu’il signifie, il en constitue l‘échantillon ou l’exhibition résidentielle : la pâleur pour la maladie, la cendre pour le feu...... L’indice fait sauter le re de la représentation. » [5]
D’un point de vue sémiotique le document est un matériau indiciel. Pour remplir sa fonction de témoin du réel, le document doit donc garder cette indicialité pour assurer le contact concret aux réalités extérieures. Cependant le cœur du paradoxe est là : le déplacement ou la transmission de ce même document au théâtre, c’est-à-dire en jeu, dilue l’indicialité. Autrement qu’au cinéma et qu’à la création radiophonique, le spectacle vivant ne transmet pas les réalités par diffusion d’une captation technique. L’ambigüité de l’ambition indicielle décrit l’ambigüité du genre en général. Dans les deux exemples que j’exposerai, je problématise ainsi l’acteur théâtral comme « transmetteur de l’indice ».

2. La réalité scénique du régime traditionnel de représentation : entre représentation et présence réelle
Le théâtre traditionnel européen a été durant des siècles conventionnellement inscrit dans le régime esthétique d’une représentation dramatique. La notion aristotélicienne de mimesis praxeos, les catégories de l’imitation et de l’action y occupent une place primordiale et le théâtre représentationnel, reformulé par la doctrine classique au 17ième siècle, se définit ainsi par l’imitation d’actions humaines organisée dans la cohérence du drame. Cette imitation d’actions s‘exprime à travers les personnages, êtres imaginaires d’une certaine cohérence psychologique et pragmatique. Et la focalisation sur l’action conduit nécessairement à penser le théâtre comme une variable dépendante d’une (autre) réalité : la vie. C’est en ceci qu’on parle de re-présentation (du réel) au théâtre.
Le théâtre représentationnel est un théâtre d’illusion, c’est-à-dire un monde « possible », vraisemblable pour le spectateur averti des conventions. Le théâtre représentationnel se propose d’instaurer un cosmos fictionnel et de montrer « les planches qui signifient le monde ». La mise en scène de cet univers dramatique amène une logique spatiale dualiste : la salle comme espace de vie se tient en face de la scène comme espace de l’art [6]. Cette séparation sémiotique est équivalente au « quatrième mur ».
L’être qu’incarne l’acteur, le personnage, doit y paraître « réel », vivant, et inciter à l‘identification du spectateur. Mais je précise que - comme dans toute relation fictionnelle en générale - le spectateur du théâtre navigue toujours entre identification et distanciation. Il conscientise la différence entre l’être réel et le rôle chez l’acteur qui joue.

Donc la spécificité du théâtre - en opposition à la projection cinématographique - tient au fait que la coupure ontologique entre « être » et « apparence », la coupure sémiotique entre « chose » et « signe », se retrouve à l’intérieur de l’univers scénique et spécifiquement dans le « jeu (au) présent » [7] de l’acteur, agissant dans une interpénétration constante du niveau fictionnel et du niveau réel. Autrement qu’au cinéma, le faire semblant de l’acteur est présenté directement, non médiatisé. L’acteur du théâtre est présent mais il se prête, énonce et agit, à la convention fictionnelle. L’acteur opère son incarnation devant le spectateur [8].
Le théâtre est une pratique à la fois entièrement signifiable et totalement réelle. Dans le théâtre représentationnel, l’acteur cherche à effacer et cacher au maximum sa part réelle au service de l’être fictif, le personnage.
Depuis deux décennies le théâtre contemporain cherche à ébranler le régime représentationnel et par là même la fiction dramatique et à exposer l’acteur comme intervenant, corps-sans-discours ou porteur de figures [9]. Les bases triangulaires du régime représentationnel, l’action-l’imitation-l’illusion sont ébranlées afin de mettre le focus sur la part de réalité dans la situation théâtrale même. Cette crise du régime représentationnel renoue avec les expérimentations des Avant-Gardes et notamment avec celles de Piscator car l’acteur du théâtre documentaire - étant confronté au document et le souci de garder son indicialité - ne se divisera pas en être réel et personnage comme dans le régime représentationnel.
Au lieu de re-présenter les réalités à travers des êtres fictifs que sont les personnages, l’acteur contemporain comme celui du théâtre documentaire cherche sa place de transmetteur du réel et non plus d’interprète dramatique.




L'unité réelle minima ce n'est ni le mot ni l'idée ou le concept, ni le signifiant, mais l'agencement. Claire & Gilles
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