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Luchino Visconti adapte Le Guepard de Lampedusa

Doctorante en études cinématographiques à l’Université de Provence, Aurore Renaut est actuellement ATER en Histoire du cinéma à l’Université de Paris VII.

 Aurore Renaut

Luchino Visconti adapte LE GUEPARD de Lampedusa

Giuseppe Tomasi di Lampedusa était un prince d’une très ancienne famille sicilienne. Il écrivit sur la fin de sa vie un roman qui fut publié à titre posthume, un an après sa mort, en 1958. Le Guépard est tout de suite un immense succès public et critique. Le producteur Goffredo Lombardo en acquiert très vite les droits pour une adaptation à l’écran que réalise Luchino Visconti. Le film sort en 1963 et connaît également un succès éclatant. Et en effet, rarement un chef-d’œuvre de la littérature italienne ne fut si bien adapté à l’écran. Tout en restant fidèle à l’esprit du roman Visconti va s’emparer de l’univers, des personnages, de l’histoire et apposer, à l’analyse de Lampedusa sur l’histoire de l’Italie, la sienne propre.

Visconti, comme Lampedusa, appartient à une très ancienne famille aristocratique italienne, celle des Ducs de Milan. Les deux hommes ont été élevés selon leur rang et ont la nostalgie d’un monde où l’aristocratie était encore la classe sociale dominante, jouissant de prérogatives qu’ils ont petit à petit vu disparaître. C’est la bourgeoisie qui finira par prendre leur place, comme l’analyse avec mépris aussi bien Lampedusa que Visconti.

Ce qui distingue cependant les deux hommes, c’est l’analyse politique. Si le cinéaste rejoint les idées du romancier sur les causes de la fin de la domination de leur classe, il va plus loin. Visconti est marxiste et rejoint les théories d’Antonio Gramsci [1] sur le Risorgimento : pour lui l’Unité italienne n’a pas eu lieu, le Nord n’a fait qu’exercer sa domination sur les provinces du Sud. En intégrant cette analyse, Visconti double celle de Lampedusa, surtout nostalgique, d’une analyse politique minutieuse. C’est pour cette raison qu’il développera le personnage de Tancrède qui deviendra dans le film, non seulement le porte-parole réactionnaire de sa classe sociale, mais aussi l’annonce des changements politiques à venir.

La structure des deux œuvres

Le livre se compose de huit parties et de trois moments : celui de 1860-1862 qui raconte à travers la famille Salina le rattachement de la Sicile à l’Italie de Victor-Emmanuel ; celui de 1883 qui évoque la mort du prince et enfin celui de 1910, qui annonce la chute de la maison Salina.

Pour inscrire son adaptation du Guépard dans une véritable perspective historique, Visconti resserre le récit de Lampedusa et ne conserve que la première partie du roman, de 1860 à 1862, deux années qui correspondent pour la première au débarquement de Garibaldi en Sicile et, pour la seconde, à l’échec du même Garibaldi alors qu’il tentait de faire de Rome la capitale du pays. Le film commence sur la révolution, mais s’achève sur son échec et sur la reprise en main du mouvement par une monarchie et un pouvoir traditionnel. Rien n’a réellement changé.

Si Visconti ramasse son récit sur une seule partie, c’est que les étirements à 1883 et 1910 éloignaient le film de sa dimension historique. En concentrant le récit sur deux années, il peut à la fois mener sa réflexion sur la politique et celle sur le temps. Il éliminera également la digression du chapitre consacré au Père Pirrone (lorsque celui-ci retourne dans son village natal pour s’occuper d’affaires de famille), bien qu’il garde l’idée de sa discussion avec des paysans qu’il intègre dans le film.

Pour Visconti, le récit doit rester focalisé et, donc, ne pas quitter le sein de la famille Salina en suivant le Père Pirrone ; il ne doit pas non plus s’éloigner de la chronologie en sautant dans le temps. Toutefois, même si Visconti se refuse à inclure les extensions que Lampedusa avait rajoutées, il nous fait ressentir à travers la séquence du bal, la mort à la fois du Prince et de sa classe sociale. C’est comme si Visconti « corrigeait » en quelque sorte Lampedusa en terminant son film sur le bal, qui, il aimait à le faire remarquer, avait été écrit en dernier par Lampedusa.

Plus que chez Lampedusa, chez Visconti les événements historiques servent de « pivots dynamiques à l’histoire » [2]. Les combats de Palerme, par exemple, évoqués très rapidement par le romancier, deviennent un moment clé du film. L’épisode était pour Visconti si important qu’il dut l’imposer aux producteurs, réticents à l’idée d’une reconstitution si coûteuse. Lampedusa, fidèle à l’image ancestrale, immobile, qu’il veut donner de la Sicile, avait supprimé toute action de son livre. Visconti lui restitue son importance, sa place, et montre que pour lui la Sicile est capable de sursaut et de vie. La confusion de la séquence traduit très bien ses idées sur la confusion politique de l’événement : qui dirige l’offensive ? Quel camp est véritablement vainqueur des combats ? On ne le comprend pas vraiment et c’est bien là le sentiment que Visconti voulait transmettre.

Ce qui est aussi plus marqué chez Visconti que chez Lampedusa (et cela, évidemment, est lié à son orientation politique), c’est la place des paysans dans l’histoire. Lampedusa évoquait à peine le problème. Visconti, sans non plus leur donner réellement la parole, montre clairement que la révolution se fait à leurs dépens : on apprend ainsi que les promesses de dons de terre n’ont pas été tenues et que face à la grogne populaire, de violentes répressions ont été orchestrées, ce que le livre ne disait pas.

Enfin, en terminant sur la séquence du bal, Visconti persiste et signe : il veut donner à son adaptation une forte connotation politique contemporaine que Lampedusa ne donnait pas à son livre. Il terminait, lui, sur la chute de la maison Salina, et son œuvre était guidée par ses réflexions sur le temps, la mort ; Visconti appose une dernière fois son empreinte : son film sera à la fois une œuvre sur le passage d’un monde à un autre, mais aussi une œuvre importante sur l’histoire et la politique italienne. Avec le bal, Visconti montre que tout est revenu à la normale : l’aristocratie se réunit pour célébrer leurs retrouvailles et la fin des troubles. Cette séquence est une mise en images des mots du Prince : il ne s’est passé « qu’un ballet de classes presque immobiles. »

Dans le livre, cette séquence existait, bien sûr, mais elle n’était pas la dernière et n’avait pas du tout la même portée que chez Visconti. On y retrouvait le personnage du colonel Pallavicino, héros de la soirée, l’homme qui vient de battre les troupes de Garibaldi. Mais le film rajoute une scène qui ne figurait pas dans le roman : l’assassinat des déserteurs de l’armée régulière qui étaient partis rejoindre le général Garibaldi. En terminant précisément sur la détonation des fusils qui viennent de les exécuter, Visconti montre bien que, pour lui, au moment où le film va se refermer, ce qui est important est de dire que la révolution n’a pas eu lieu, qu’il ne s’est agit, comme l’avait théorisé Gramsci, que d’une « révolution passive » [3].


Du même auteur : 
 Les Figures du transformisme dans Le Guépard de Visconti et Allonsanfan des Taviani
 Film et histoire : état des recherches et nouvelles perspectives (le projet télévisuel de Rossellini)
 8. Sacrer le trivial, La prise de pouvoir par Louis XIV de Roberto Rossellini

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