home  Lignes de fuites  Lignes de fuite 05 - Septembre 2009
La maison, objet cinématographique

Cet article, consacré à la maison comme objet d’étude cinématographique, se fonde sur deux films qui l’ont mise en scène à une époque où l’on prend conscience des apports du progrès et de la technologie dans l’univers domestique. Le premier muet, réalisé par Buster Keaton et Eddie Cline, date de 1922 et s’intitule The Electric House ; le second parlant, Mon oncle est réalisé par Jacques Tati en 1958

 Mariange Lapeyssonnie

La maison, objet cinématographique, The Electric House de Buster Keaton et de Eddie Cline (1922) et Mon oncle de Jacques Tati (1958)

Cet article, consacré à la maison comme objet d’étude cinématographique, se fonde sur deux films qui l’ont mise en scène à une époque où l’on prend conscience des apports du progrès et de la technologie dans l’univers domestique. Le premier muet, réalisé par Buster Keaton et Eddie Cline, date de 1922 et s’intitule The Electric House ; le second parlant, Mon oncle est réalisé par Jacques Tati en 1958. Notre propos n’est pas ici de jauger la capacité des cinéastes à élaborer une critique du modernisme, mais bien de montrer comment ils ont, chacun à leur manière, saisi les enjeux que représentait la maison dans sa modernité pour en faire un objet de cinéma à part entière. Si nous pouvons y voir une parodie du taylorisme à échelle domestique dans l’aménagement rationnel de l’espace, nous mesurerons à quel point une demeure à la pointe du progrès permet une rénovation du burlesque cinématographique. Incarnant à merveille le cinéma et sa formidable machinerie, elle prend en outre chez Tati une dimension inattendue, notamment grâce au travail sur le son.

Chez Keaton, l’installation de l’électricité dans une maison bourgeoise engendre, comme le suggèrent à chaque fois les cartons, « une surprise ». Quelques innovations de choix introduisent d’emblée le modernisme : l’escalator qui conduit d’un étage à l’autre, l’automatisation de la bibliothèque qui permet par simple pression d’un bouton de sortir un livre du rayonnage, la baignoire sur rail qui se déplace à la demande, la fermeture automatique du lit qui s’encastre dans le mur, la porte coulissante auto-commandée, le billard électrique, la régulation du niveau de la piscine par simple levier, la cuisine aux automates programmables. Le film offre ainsi un panorama sophistiqué d’agencements destinés à faciliter la vie domestique. Deux d’entre eux retiennent particulièrement notre attention parce qu’ils mettent en scène le taylorisme.

Le billard électrique est une mise en œuvre visuelle de la chaîne, fondée sur le principe de la boucle, dans lequel l’homme n’intervient qu’une fois au moment où il appuie sur le bouton pour lancer le système. Cela transparaît dans la distribution automatique des boules sur la table, leur récupération par un système de tapis roulant vertical, rendue par un panoramique vertical qui donne le mouvement, leur rangement ordonné et le bras d’un grand levier pour les remettre sur la table. Ici, ce n’est pas la partie entre Keaton et le propriétaire qui importe, mais la mise en œuvre des automatismes, de la machinerie qui crée à la fois l’aspect ludique et la magie des actions.

Le morceau de choix revient à l’agencement du dîner. La robotisation prend ici toute son ampleur entraînant pour le spectateur l’illusion de la facilité et du confort. « Merveilleuse invention » déclare le carton attribué à l’hôtesse. Le circuit est magnifiquement agencé : les chaises s’approchent seules de la table pour que s’y assoient les convives ; le circuit miniature du train sur lequel on sert les plats établit la circulation entre les cuisines et la salle à manger prolongé par le tableau tournant qui offre à chacun son mets, lui-même relayé par la chaîne des assiettes à l’office. L’économie des gestes, le propre du taylorisme, s’incarne parfaitement dans la chaîne conduisant directement les assiettes sales dans le lave-vaisselle qui les envoie ensuite sur un tapis roulant pour les diriger vers les étagères de rangement.

Dans le film Mon oncle les huit premières minutes, construites comme un film non parlant relativement à l’absence totale de dialogues est tout de même sonore. Il sollicite deux sens essentiels du spectateur, le visuel et l’auditif. Dans l’espace de la modernité s’inscrit déjà le générique sur les panneaux de chantier accompagnés des bruits des marteaux piqueurs à l’œuvre et du mouvement panoramique de la grue en action. La maison des Arpel, parangon d’une architecture audacieuse, est une figure géométrique aux lignes tranchées : verticales, horizontales, murs et grille qui ferment le « domus » sur lui-même, gros yeux ronds des fenêtres hublots de l’étage comme un regard stupéfait jeté sur le monde au-delà de celui des Arpel. Tandis qu’un hyperréaliste bruit d’aspirateur couvre le champ sonore, l’œil découvre les découpages au sol soigneusement calibrés de la cour d’entrée. Les personnages font figure d’automates parfaitement réglés, mécaniques savamment huilées qui parcourent l’espace orthonormé suivant un tempo cadencé par le cliquetis sec des talons de Madame Arpel.

Dans cet univers où le bouton est roi, les espaces et les sons se répondent dans un ordonnancement établi une fois pour toutes. Un visiteur se présente et s’enchaînent le bruit strident de la sonnette, la mise en marche du poisson-fontaine, l’ouverture métallique de la grille d’entrée, le parcours obligatoire sur les mêmes plots et les mêmes lignes de la cour. Madame Arpel est également cadrée derrière les lignes verticales de sa demeure, dans l’encadrement de ses portes et prononce invariablement cette phrase : « C’est si pratique, tout communique ». Comme dans le film de Keaton, Tati réserve un sort particulier à l’agencement de la cuisine. Là encore rien n’est dit mais tout est dans l’image et le son : le voyant rouge qui s’allume pour signifier la cuisson à point du steak, les boutons de programmation, le gadget sauteur pour le retourner d’un coup sec, le vaporisateur pour le jus de viande. C’est Hulot qui donne le mieux à voir les mystères de l’automatisme à travers les fermetures et ouvertures des placards à son nez et à sa barbe, le bocal-ballon, la multitude de boutons sur lesquels on appuie pour savoir ce qui fonctionne, etc. Les bruits décalés, souvent grossis et si peu réalistes, ajoutent au mystère des arts ménagers dernier cri.

Dans un film comme dans l’autre, la parodie du taylorisme vise essentiellement à provoquer le rire. La maison moderne, qui tente d’intégrer dans son fonctionnement et son architecture toutes les nouveautés technologiques, offre à Keaton et Tati une merveilleuse opportunité de rénover le burlesque. En effet, ce qui séduit avant tout le spectateur, c’est ce dérèglement impromptu des automatismes, cette facilité à enrayer les systèmes. Dans The Electric House, après avoir démontré au propriétaire l’excellence des gadgets, Keaton accumule les gags et, par un effet pervers et ô combien drôle, les produit en chaîne - comme par un retournement du système au service cette fois du rire : baignoire fantasque, escalator fou qui jette comme des pantins ceux qui le gravissent dans la piscine située en contrebas, petit train servant les plats qui déraille comme toute la chaîne installée aux cuisines. On assiste alors à une gigantesque casse ! Les chaises accomplissent une valse hésitation qui inquiète les convives, le billard fait des siennes, etc. Une rébellion des objets qui apporte le sel de l’aventure cinématographique et conforte le spectateur dans sa propension au ludique.

Dans Mon oncle, le burlesque est inhérent à la modernité, il est au sein du système. La maison est en elle-même gaguesque dans les situations récurrentes qu’elle engendre et les bruits qu’elle y inscrit. Hulot, le perturbateur, pointe les aspects comiques de l’architecture, met en évidence la récurrence des situations et des sons. C’est la conviction même des Arpel, leur aptitude à être mimétiques des lieux qu’ils habitent, leur plaisir épanoui à jouir d’un tel espace fonctionnel et rationnel qui entraînent le rire. L’inadaptation de Hulot à leur monde, ses transgressions multiples - il prend des raccourcis dans la cour, s’amuse dans la cuisine en touchant à tout, tombe les pieds dans le bassin, etc. - créent le burlesque. Comme les enfants, il adore dérégler, démonter ce qui a été soigneusement orchestré. La maison moderne des Arpel devient une aire de jeux délicieuse. Tati dénonce-t-il les équipements de la modernité ? Au contraire, il semble en montrer les ressources nouvelles qui conduisent à de nouveaux détournements, à des situations à exploiter pour en tirer des effets comiques inattendus. Ainsi peut-on dire que la maison moderne est non seulement un objet cinématographique mais aussi qu’elle incarne sa formidable machinerie.

En 1922, Keaton exploite dans son film les moyens cinématographiques dont il dispose à l’époque. Accélération de l’image pour le dérèglement des machines, filmage à l’envers, effets d’escamotages, montages en séries. La maison est objet d’écriture cinématographique ; la caméra crée le mouvement et la mécanique, des engrenages, permet la mise en œuvre souple des automatismes, de les visualiser dans leur fonctionnement. La maison reste ainsi pure illusion cinématographique. Dans le même temps, le cinéma offre la possibilité de projeter un dérèglement des systèmes grâce au montage particulier des séquences : l’imaginaire est à l’œuvre. Or, cette chaîne d’images est aussi mimétique des automatismes développés par le taylorisme. La fin du film est particulièrement révélatrice. L’effet cinématographique mis en œuvre pour donner l’illusion que la piscine se vide en actionnant le levier et qui éjecte Keaton par le trou béant de l’égout est double. Il crée cette situation qui s’inscrit logiquement dans l’histoire qui vient de se raconter et, simultanément, il symbolise l’éjection de la dernière image du film mettant fin au processus cinématographique dans son entier ensemble ?.

En 1958, Tati combine de façon forte le visuel et l’auditif. Œuvrant pourtant au sein du cinéma parlant, il réalise son film comme si nous étions au temps du muet, en raison d’une volonté de réduire le plus possible les dialogues. Ce qui compte, c’est donc ce que l’on voit et ce que l’on entend. La maison est avant tout une composition de lignes de forces et d’un espace circonscrit derrière une grille qui ne s’ouvre que sur un coup de sonnette sonore. La caméra épure les formes, cadre et encadre les différents espaces dans lesquels les Arpel sont eux-mêmes enserrés et insérés : pas comptés, têtes dans les hublots, cheminements régulés et martelés par les talons de Madame etc. Le travail sur le son rend compte d’un univers hyperréaliste, au sens où les bruits des machines domestiques sont amplifiés, voire outrés. Ils sont souvent perçus à contretemps de l’image des objets qu’ils symbolisent. Ce ne sont pas les bruits d’une maison, même s’ils sont identifiables, mais plutôt des sons qui créent des effets insolites pour rendre typique et unique la maison moderne, celle qu’a construite de toutes pièces la caméra de Tati. En outre, le son est aussi porteur du comique de situation. Sa réitération crée des effets burlesques indéniables porteurs de chaînes sonores et de chaînes visuelles. Nous achevons le film comme il fut entamé, par le bruit des marteaux piqueurs en action après que la grille a été ouverte et refermée d’un coup sec sur l’illusoire demeure des Arpel.

Keaton comme Tati ont projeté, comme des architectes, de fantasmagoriques et burlesques demeures.


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