home  Lignes de fuites  Lignes de fuite 05 - Septembre 2009
La Vie nouvelle, émergence et mutation des figures

La Vie nouvelle met le cinéma face à ses propres limites. Il est poussé dans ses plus sombres retranchements, pour formuler et reformuler de nouvelles expériences.

 Caroline San Martin

La Vie nouvelle, émergence et mutation des figures

La Vie nouvelle met le cinéma face à ses propres limites. Il est poussé dans ses plus sombres retranchements, pour formuler et reformuler de nouvelles expériences. Si le film fonctionne par blocs intensifs, s’il s’agit de saisir les procédés non plus expressifs mais sensitifs du discours, alors il faudra nous interroger sur la mutation et sur la création d’agencements cinématographiques qui empêchent « la perception de se prolonger en action pour la mettre en rapport avec la pensée » (Deleuze 1985, 8). Il faudra repenser les compositions visuelles et sonores du film, et étudier ce que produisent ces nouveaux agencements.

Si l’histoire n’est plus ce qui fait tenir le film, alors il faut chercher ailleurs. La Vie nouvelle est basé sur le presque visible, le quasi audible. Du terrain vague à la forêt, du nightclub aux chambres d’hôtel, le traitement formel contribue au mélange des repères spatio-temporels. Les lieux, tout comme les personnages, tantôt se confondent, tantôt se répondent. Autour de ces rappels de couleurs, de ces oppositions plastiques, les corps s’emboîtent et se déboîtent, s’assemblent et se déchirent, se mélangent et s’affirment. N’importe quel élément peut entrer en rapport avec le corps : un fond, une couleur, un autre corps, une forme. Tour à tour, les corps s’effacent et s’affirment à l’écran ; ils ne sont pas des substances, ils ne sont pas limités par un contour, ils n’existent qu’en tant qu’ils affectent et sont affectés, qu’en tant qu’ils sentent et sont sentis. Peut-être sont-ils déjà une certaine manière de penser.

A l’image du corps de Mélania, tous les éléments de composition de l’image peuvent apparaître dans une forme hallucinée. Nous doutons. Est-ce que l’image était là ? Est-ce le désir de voir qui m’a poussé à apercevoir une forme, une couleur, un œil ? La véritable interaction est là : un corps avance vers la caméra que tantôt le faible degré d’iconicité, tantôt un flou nous laissent deviner. Les corps et les objets semblent toujours essayer de se dégager d’un fond. Mais, l’ombre et la pénombre ne s’opposent plus, elles tendent à se confondre. Il n’y a plus de dégradé. L’utilisation du flou et la prédominance du noir, l’emploi d’une pellicule très sensible bannissent littéralement les nuances et réduisent la profondeur du champ dans les rares nets. Il y a, chez Francis Bacon, ce même rapport de tension ambiguë entre le fond et le corps. D’un côté, le corps semble toujours en train de s’extraire du fond, d’un autre côté, et en même temps, le fond ne cesse de rappeler le corps en affirmant son incapacité à s’en défaire. En analysant les tableaux du peintre britannique, le philosophe Gilles Deleuze constate que « [l]e corps ne se révèle que lorsqu’il cesse d’être sous-tendu par les os, lorsque la chair cesse de recouvrir les os, lorsqu’ils existent l’un pour l’autre, mais chacun de son côté, les os comme structure matérielle du corps, la chair comme matériau corporel de la Figure » (1981, 20). Au même titre que la chair et les os, le fond et les corps n’existent ici que dans une affirmation à la fois singulière et réciproque. C’est cette double affirmation, ce double mouvement - prolongement et extraction - qui compose l’image.

Les sources sonores sont des éléments de composition de l’image. Le film nous appelle, nous assomme et nous réveille : respirations trop fortes ou trop haletantes, musique qui sature, silence qui glace. La lame du couteau qui coupe selon une rythmique régulière les cheveux de Mélania a sa propre musicalité. Elle compose une partition orchestrée par le mouvement continu et cadencé du bras du protagoniste masculin. Le son et l’image se supportent l’un l’autre. Et, tout à coup, une rupture sèche, une coupe franche, un noir, un silence s’extrait de la temporalité du film. Cette rupture est une pause, un moment qui permet de reprendre sa respiration et de donner un second souffle au film avant de plonger, une nouvelle fois, à l’intérieur d’un vacarme de sons et d’images.

Dans chaque séquence, le son est toujours lui-même et autre. Il mute et se transforme. Il est hors champ, in et off à la fois. Il est déformé et transformé. Il est à la fois dépendant de sa source et, en même temps, il s’extrait du rapport qu’il forme avec elle, affirmant ainsi son autonomie. Il joue avec l’instabilité de l’image. Il ricoche sur les bords-cadre, tantôt colle à l’image, tantôt en souligne l’échappée. Il s’agit constamment de proposer une nouvelle appréhension du monde, de suggérer une nouvelle possibilité d’écoute. Tous les éléments de composition de l’image semblent être saisis tout à coup par les matériaux de captation, puis, affolés, comme pris au piège, ils tentent d’échapper au cadre, de sortir de l’image jusqu’à la fin, jusqu’au cri. Alors, ils se transforment, se modifient, s’étirent, se contorsionnent, ils sont prêts à se dissoudre. Dans la séquence du chant, la voix grave de Mélania rejoint les gros plans des visages masculins et les notes de guitare. Le chant se rattache au corps de la jeune femme, mais il s’échappe par le montage. Il est présent sur tous les plans, mais les plans ne sont pas reliés entre eux. Lorsque les raccords apparaissent, c’est la fin du gros plan sonore. La voix se mélangera désormais aux sons d’ambiance. Elle réintègrera le corps auquel elle ne cessait d’échapper par le montage. C’est ainsi que le traitement sonore rejoint celui de l’image, à travers ce double mouvement de prolongement et d’extraction qui n’est pourtant jamais contraire, mais tire, s’étire même, dans des directions opposées.

Par conséquent, chaque élément de composition est lui-même déjà un fragment. Les coupures et les raccords s’opèrent toujours de manière inattendue, de façon à effacer une quelconque trace de rationalité, de continuité, d’action. Ce cinéma est hybride. Il impose un déplacement du regard et de l’écoute parce qu’il réagence des présupposés, parce qu’il déloge les schèmes institutionnels et nie tout principe d’enchaînement si bien qu’« on ne sait plus ce qui est imaginaire ou réel, physique ou mental dans la situation, non pas qu’on les confonde, mais parce qu’on n’a pas à le savoir et qu’il n’y a même plus lieu de le demander » (Deleuze 1985, 15). Le film raconte autrement une histoire en figurant des couleurs, des sons, des formes et des corps, et en exposant la violence de leurs rencontres. Le traitement formel ne supporte plus tant le scénario qu’il ne l’induit. L’histoire colle aux images et aux sons, ou est-ce l’inverse ? L’histoire et les images se prennent mutuellement pour objet dans le procès de leur constitution ou, précisément, dans cet échec à se constituer. C’est l’agencement, la succession de parties, de fragments qui fait avancer le film. Ce dernier suit le principe du montage, c’est-à-dire qu’il suit une progression, une accumulation d’images, de plans mis bout à bout. L’espace, le son, l’image se doivent de recevoir le même traitement que le film, ils se déploient petit à petit. Chaque lieu, chaque forme se découvrent en intégrant un son, une lumière, une couleur, tout comme le film devient une succession de coupes et de collures.

Et ces coupes arrivent trop tôt, ou bien la séquence débute trop tard. Tout a déjà commencé et ne peut donc s’affirmer qu’en tant que fragment créant une nouvelle entité à l’intérieur d’un ensemble. L’ellipse, forme rhétorique de l’écriture cinématographique, est toujours présente dans l’image à la fois de façon affirmée dans le plan, notamment avec le recours aux jump cuts, et à la fois de façon explicitée, révélée après coup, de séquence en séquence par des changements radicaux de luminosités et d’univers sonores. Or, l’ellipse, bien plus qu’une figure de style, s’affirme ici en figure de pensée parce qu’elle impose un déplacement du regard et de l’écoute, et nie toute progression dramatique. Selon Gilles Deleuze, ce qui maintenait cette progression, au cinéma, c’étaient les schèmes sensori-moteurs puisqu’ils assuraient l’enchaînement logique des actions. « Mais, si nos schèmes sensori-moteurs s’enrayent ou se cassent, alors peut apparaître un autre type d’image : une image optique-sonore pure, l’image entière et sans métaphore, qui fait surgir la chose en elle-même, littéralement, dans son excès d’horreur ou de beauté, dans son caractère radical ou injustifiable, car elle n’a plus à être « justifiée », en bien ou en mal... » (Deleuze 1985, 32.) L’image n’a donc plus besoin ni de ce qui précède ni de ce qui suit pour exister. L’ellipse définit les scènes comme autonomes puisqu’elles contiennent des forces intensives, des forces sous tension, entre deux coupures, entre deux noirs. A l’intérieur de cet « entre-deux-noirs », les jump cuts figurent l’impossibilité d’un raccord. L’ellipse en est arrivée à ne plus procéder par redoublement, elle formule désormais cette impossibilité d’incarner le déplacement qu’elle figure. En ce sens, elle n’est plus déduction, elle est devenue production. Elle ne renvoie plus à l’image, mais aux traits dynamiques et noétiques qui sous-tendent cette image. Elle compose avec ses propres qualités intensives et dynamiques en mouvement. C’est ainsi qu’elle confronte la pensée en transformant la matière, en venant rompre avec une progression dramatique et en privant le mouvement d’un recentrement pour qu’il devienne aberrant (Deleuze 1985, 53). C’est cette montée, cette émancipation d’une figure de pensée qui assure l’impossibilité du raccord et déplace les puissances de recentrement du mouvement.


Du même auteur : 
 A propos du Foucault de Gilles Deleuze
 Penser une signature au cinéma
 Surface, coprésence : circulations. The Pillow Book de Peter Greenaway
 Travailler aujourd’hui avec Gilles Deleuze
 1. Edito n°1
 2. Edito n°2
 1. Edito n°3
 5. Aller dans tous les sens, Naked Lunch de David Cronenberg
 1. Edito numéro 4
 2. L’anse insensée, Panic Room de David Fincher
 Publication LIGNES DE FUITE # 4
 1. Edito
 8. Rencontre avec Martin Provost autour de son film Séraphine
 5. Plus rien ne va de soi
 5. Quelques questions soulevées par une "Brève histoire"...
 3. David Cronenberg, la polysémie du genre
 1. Edito 6

L'unité réelle minima ce n'est ni le mot ni l'idée ou le concept, ni le signifiant, mais l'agencement. Claire & Gilles
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