home  Lignes de fuites  Lignes de fuite 05 - Septembre 2009
La Vie nouvelle, émergence et mutation des figures

La Vie nouvelle met le cinéma face à ses propres limites. Il est poussé dans ses plus sombres retranchements, pour formuler et reformuler de nouvelles expériences.

 Caroline San Martin


Rien n’est jamais fixe dans La Vie nouvelle. Tout n’est que vibration. Un son augmente puis diminue, une lumière s’atténue ou s’accentue. Le refus d’une staticité quelconque devient l’enjeu formel de la mise en scène. Ce qui importe, de séquence en séquence, c’est de toujours perpétuer le mouvement jusqu’au bout, jusqu’à la fin, jusqu’au cri. Sans métaphore ni métonymie, il n’y a plus de vide à combler, plus de trou narratif à expliquer, mais des réenchaînements à formuler, à expérimenter. Au lieu d’une scène après l’autre, il y a une séquence et une autre, une série qui réenchaîne avec une autre jusqu’au cri. Cette nouvelle série d’images et de sons n’obéit à aucune règle. Les éléments de composition de l’image joutent, s’agitent, bref ils ne peuvent être contenus. Ils ricochent sur les bords-cadre pour sortir, pour trouver des lignes de fuite. C’est la séquence du cri. C’est cette image folle et ce son qui se transforment au fur et à mesure de la durée de la scène. Ce n’est plus une bouche, ce n’est plus une voix, c’est la combinaison des deux dans un devenir-autre, c’est l’affirmation de l’impossibilité d’être contenu, c’est l’émergence d’une force. Il n’est donc pas question de mettre en scène ce cri comme l’imitation de celui d’une bête. Il s’agit d’un devenir-animal : non plus ressemblance de forme, mais identité de fond : « [l]’homme qui souffre est une bête, la bête qui souffre est un homme » (Deleuze 1981, 21). Et le visage, et puis la tête disparaissent...

Les enjeux de la mise en scène résident bien en cette émergence de la sensation comme force, comme proposition d’ouverture sur un nouveau champ d’expérimentations. Tout comme dans un tableau « [l]a sensation, c’est ce qui est peint » (ibid. 27), dans le film, la sensation, c’est ce qui est filmé, il n’est donc jamais question de représentation. « Ce qui est peint dans le tableau, c’est le corps, non pas en tant qu’il est représenté comme objet, mais en tant qu’il est vécu comme éprouvant telle sensation » (op. cit.). Ce qui est filmé dans la séquence du chant, c’est la sensation, c’est l’ensemble des forces qui arrachent Melania au noir pour la faire entrer dans la lumière. « Moi spectateur, je n’éprouve la sensation qu’en entrant dans le tableau, en accédant à l’unité du sentant et du senti » (op. cit.). Dans la séquence du cri, ce sont les forces qui traversent le corps sentant qui sont données à sentir. Par conséquent, poursuivre une analogie avec la peinture est pertinent puisque « [l]a peinture n’a ni modèle à représenter, ni histoire à raconter. Dès lors elle a comme deux voies possibles pour échapper au figuratif : vers la forme pure, par abstraction ; ou bien vers le pur figural, par extraction ou isolation » (op. cit., 9) Ces deux voies sont directement en lien avec le travail formel de Philippe Grandrieux qui, tour à tour, œuvre sur les formes en les transformant allant vers l’abstraction, notamment dans la séquence filmée avec une caméra thermique où, au fur et à mesure du déroulement de la séquence, ce ne sont plus des hommes, ce ne sont plus des femmes, c’est du blanc sur du noir ; ou bien la réalisation expérimente l’isolation des figures à travers le gros plan, les jeux de lumière ou encore de profondeur de champ.

Dans ces deux voies, vers l’abstraction et vers le pur figural, le noir a un double rôle. Tantôt, il aplatit l’image, tantôt un relief, une forme se détache du fond et s’affirme à l’écran. Le noir entre en relation avec la lumière. Cette lumière renverse un rapport de forces : tout à coup, elle caresse les corps, elle permet leur émergence, elle rompt avec l’espace clos, elle propose une ouverture. Un lien étroit se tisse entre le corps et son ombre, entre la lumière et le noir, entre la forme et le fond par le double mouvement d’extraction et de prolongement évoqué plus haut. L’ombre fait sortir le corps de sa forme, vers l’abstraction, et la lumière tend à isoler le corps. La sensation rend présent ce rapport de forces qui retient le corps dans l’isolation et le pousse, en même temps, vers l’abstraction ; elle fait sentir la tension entre l’ombre et la lumière. Il en est de même avec le son. Voici donc le dévoilement d’un possible : créer une écoute et une vision sensibles du monde à travers la corporéité et l’hypersensibilité des médiums de captation. Les jeux de lumières et de distorsions sonores proposent de faire lever un regard et une écoute hallucinés, comme si la banalité quotidienne avait soudain échappé « aux lois de ce schématisme et [se révélait] elle-même dans une nudité, une crudité, une banalité visuelles et sonores qui la rendent insupportable, lui donnant l’allure d’un rêve ou d’un cauchemar » (Deleuze 1985, 10).

Le film se rapproche de plus en plus de son point de rupture. Conduit par un personnage, le film propose au spectateur de pénétrer dans un centre nerveux, jusqu’à en trouver l’échappée, le cri. Il entre dans un devenir-corps, un corps hystérique, un corps transpercé d’affects, un corps habité par les sensations primitives qui l’animent. Il y a quelque chose d’apocalyptique dans ce corps qui émane de la mise en scène, du montage et du mixage et qui nous amène vers un spasme : le cri. Tout comme dans les tableaux de Bacon, « [l]e corps s’efforce précisément, ou attend précisément de s’échapper. Ce n’est pas moi qui tente d’échapper à mon corps, c’est le corps qui tente de s’échapper lui-même par... Bref un spasme : le corps comme plexus, et son effort ou son attente d’un spasme » (Deleuze 1981, 16). Dans la séquence du cri, c’est la tête, et la le corps, et la séquence, et le film, et l’œuvre tout entière de Grandrieux qui s’échappent dans le cri. Entre pulsion et tension, il s’agit de la force d’un regard, de la violence d’une rencontre, d’une impossibilité d’être autrement. Les agencements se tiennent toujours au bord de l’effondrement ; effondrement des conventions narratives et représentationnelles, visuelles et auditives, effondrement d’un personnage face à la misère du monde, effondrement d’un monde.

En forçant les limites du médium, ce sont les limites du spectateur qui sont forcées. Tout est en lutte, le son et l’image, les corps et les cadrages, le champ et le hors champ. Le film bouleverse nos perceptions en posant comme principe que la lisibilité n’est pas un primat au cinéma et regarder un film devient un travail. Ce n’est ni facile ni évident. Assister à la projection du film devient une lutte, lutte annoncée, doublée par les tensions en jeu à l’intérieur du cadre. La retransmission d’images et de sons est pensée comme une transformation, et non comme mimèsis. Le film ne cherche pas dans du déjà connu une façon de voir le monde, il invente une nouvelle façon de donner à sentir ce dernier. C’est pourquoi il s’agit toujours de figurer une différence, de mettre en scène un possible, de déplacer des rapports de forces pour perturber regard et écoute dans une violence affirmée. C’est en cela que réside toute la violence du fil, dans le traitement formel qui devient un appel aux différences, à la mutation. C’est cela que Gilles Deleuze soulignait dans Différence et répétition, citation reprise par François Zourabichvili dans Deleuze, une philosophie de l’évènement  : « [q]u’est-ce qu’une pensée qui ne fait de mal à personne, ni à celui qui pense ni aux autres ?[...]Ce qui est premier dans la pensée, c’est l’effraction, la violence » (Zourabichvili 1994, 23).

Bibliographie

Deleuze Gilles.1968. Différence et répétition. Paris : éditions Presses Universitaires de France.

Deleuze Gilles. 1981. Logique de la sensation. Paris : éditions de la Différence.

Deleuze Gilles. 1985. L’image-temps. Paris : éditions de Minuit.

Zourabichvili François. 1994. Gilles Deleuze, une philosophie de l’évènement. Paris : éditions Presses Universitaires de France.


Du même auteur : 
 A propos du Foucault de Gilles Deleuze
 Penser une signature au cinéma
 Surface, coprésence : circulations. The Pillow Book de Peter Greenaway
 Travailler aujourd’hui avec Gilles Deleuze
 1. Edito n°1
 2. Edito n°2
 1. Edito n°3
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 2. L’anse insensée, Panic Room de David Fincher
 Publication LIGNES DE FUITE # 4
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 5. Quelques questions soulevées par une "Brève histoire"...
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L'unité réelle minima ce n'est ni le mot ni l'idée ou le concept, ni le signifiant, mais l'agencement. Claire & Gilles
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