home  Lignes de fuites  Lignes de fuite Hors-série 1 - Janvier 2010
Plus rien ne va de soi

Quand « ça ne colle pas », au cinéma, on ne peut s’empêcher de penser au montage, puisque ce dernier répond historiquement à une pratique plastique. Chez Lynch et, en particulier, dans Lost Highway, rien de va de soi.

 Caroline San Martin

Plus rien ne va de soi

Quand « ça ne colle pas », au cinéma, on ne peut s’empêcher de penser au montage, puisque ce dernier répond historiquement à une pratique plastique. Dans le rapport analogique que nous entretenons avec les ordinateurs, cette pratique du découpage et du collage reste effective avec le numérique. Au cinéma, quand ça ne colle pas, c’est indéniablement un problème de montage et, en particulier, un problème de raccord : il y a des sautes dans l’image, la coupe est visible et l’enchaînement des plans ne permet plus de reconduire une illusion de continuité. Le rôle du montage a toujours été de guider le spectateur en permettant de lui faciliter la lecture du film et d’amener la construction du discours filmique à travers la succession ou la comparaison de différents points de vue (angles de prises de vue, échelles de plan) et de différentes focalisations. Le montage fait en sorte que tout va de soi. Mais cette attention particulière portée au spectateur est-elle toujours en mesure de faire en sorte que ce dernier se sente bien ? Au contraire, serait-il possible que le montage soit aussi l’outil qui détraque les rapports normés et qui nous rend mal à l’aise ? Propose-t-il de reconduire la reconnaissance dans l’enchaînement des actions ou, au contraire, de la rompre à travers des constructions dissonantes et décentrées ? Et si cela est le cas, que nous apportent ces écarts et ces fuites, à nous, spectateurs ou analystes ?

Chez Lynch et, en particulier, dans Lost Highway, rien de va de soi. Des ébauches d’énigmes sont soulevées, mais elles ne sont jamais résolues : Fred peut avoir tué Renée et ne pas l’avoir tué en même temps. La construction filmique ne conduit jamais à des réponses mais elle appelle de nouvelles questions - la question de Fred, « Est-ce que je l’ai tué ? », se transforme en « Que s’est-il passé ? » avec Pete. Il y a toujours quelque chose qui ne colle pas, quelque chose à interroger dans ce tissu troué, sans début ni fin, qu’est le film. La phrase inaugurale de ce dernier, « Dick Laurent is dead », incarne cette atemporalité. Elle est aussi énigmatique que la voix qui la prononce et constitue un parfait anachronisme puisque c’est Fred qui se parle à lui-même à l’interphone depuis la dernière séquence du film. Bien plus que le déroulement logique d’une histoire, il faut suivre une série d’énigmes qui ne permet pas au spectateur d’être à son aise. Et ce malaise nous pousse, au-delà de l’histoire, à trouver d’autres façons d’entrer dans le film, à remarquer des couleurs, des sons, de la lumière, la beauté d’une forme, etc. Car, chez David Lynch, il semble que « [l]e premier principe à l’œuvre consiste à ne rien présupposer des phénomènes ni de leurs liens, à considérer, même provisoirement, qu’il n’existe pas de monde ante- ou pro-filmique : méthode pour appréhender et libérer les potentialités figurales d’un art si puissamment analogique. Ainsi, au cinéma, le corps humain n’a pas besoin d’être une anatomie, il peut y avoir mouvement sans mobile, un rapport peut s’établir sans que les termes du rapport existent » (Brenez 1998 : 45). Le récit peut user d’anachronismes, les relations entre les éléments de composition de l’image peuvent être métaphoriques ou figuratives, l’espace peut retrouver le temps, etc. Ce que les scènes mettent en rapport ce sont des fuites ou des fissures qu’elles contiennent, qu’elles rendent visibles et qui font en sorte que « ça ne colle pas ». Elles figurent l’échec face à un savoir totalisant qui justifie rationnellement et énonce clairement. C’est pourquoi, comme le souligne Guy Astic, « le film a tout d’un purgatoire. Purgatoire pour les personnages égarés qui n’arrêtent pas de passer les frontières de mondes incompatibles ; purgatoire pour les corps en souffrance, dont David Lynch affiche la vulnérabilité pour mieux exposer la matière physique, l’explorer et accéder à la texture même des images et des bruits ; purgatoire pour la raison, qui ne peut pas se rattacher à une narration suivie, à un ordre temporel et spatial logique ; purgatoire pour le spectateur embarqué dans une traversée audiovisuelle intense, lâché dans une expérience totale qui lui fait ressentir le poids de l’accidentel et la force de l’essentiel sans avoir vraiment les mots pour le dire » [1].

Il nous faudra questionner cet entre-deux afin de saisir en quoi ça ne colle pas. Nous verrons comment un système se met en place (ceci constitue la première tension à l’œuvre dans le film que nous nommerons figuration), puis de quelle manière les repères se brouillent (les faux-raccords, les ruptures spatio-temporelles, l’identité des personnages : c’est la deuxième tension que nous nommerons défiguration). Nous serons alors à même de comprendre que quelque chose se soustrait continuellement à la maîtrise de l’esprit, provoquant un malaise. Cette soustraction passe par les agencements internes (à travers la façon dont un élément entre en rapport avec un autre dans l’image) et externes (à travers la façon dont les plans s’articulent les uns aux autres). Elle passe aussi par les différentes formes que prend la répétition. Cette dernière nous contraint à expérimenter d’autres voies possibles pour entrer dans le film (il s’agit de la troisième tension à l’œuvre que nous nommerons abstraction).

Dans Lost Highway, un fait est donné au départ. Il y a donc figuration. Il s’agit d’un couple. Ce couple est menacé en tant qu’unité par la division de ses parties constituantes : l’homme et la femme. C’est de cette division que naît l’action : le meurtre. D’un point de vue formel, la succession des plans induit cette menace de l’unité en faisant appel à un montage qui divise. La narration a recours à plusieurs niveaux de récits à travers un montage parallèle - Fred raconte son rêve, le vit et se réveille. Les temporalités se démultiplient grâce à un montage alterné notamment pendant la séquence du téléphone. L’espace est surdécoupé par le biais d’un montage d’échange de dimensions relatives - gros plans, cadrages penchés, plongées, plans rapprochés taille et poitrine [2]. De plus, littéralement, la menace s’est introduite dans la maison en passant de l’extérieur à l’intérieur par le biais de la cassette vidéo. D’ailleurs, l’homme mystère incarnera ces perturbations spatiales et temporelles perçues dans l’enregistrement vidéo et dans le montage. Au moment de sa rencontre avec Fred, il est à deux endroits en même temps : à la soirée et dans la demeure du couple. Enfin, la composition de l’image préfigure les scissions à venir par l’entremise de reflets ou de miroirs. Par exemple, la transformation de Renée en Alice est annoncée. Dans la salle de bain, Renée se dédouble dans le miroir.

Progressivement, le montage, le récit, la composition de l’image et les personnages se scindent pour faire lever le drame : Fred et Renée se séparent. Si bien que ça ne colle plus. Et le montage ne travaille plus à joindre au-delà de la discontinuité. Il défait ce qui était uni. Toutefois, cette séparation n’est pas perçue ni figurée comme une fin. Au contraire, scinder permet de créer de nouveaux rapports qui ont à voir avec la circulation de doubles et cette désunion ne cesse de toucher le corps. Il aura fallu défaire les couples pour rendre visible les singularités en dehors de leurs complexités et faire naître des doubles : Renée se multiple dans le miroir, Fred se reflète sur les vitres des fenêtres, l’homme mystère se dédouble au téléphone.


Du même auteur : 
 A propos du Foucault de Gilles Deleuze
 Penser une signature au cinéma
 Surface, coprésence : circulations. The Pillow Book de Peter Greenaway
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 2. Edito n°2
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 2. L’anse insensée, Panic Room de David Fincher
 Publication LIGNES DE FUITE # 4
 1. Edito
 5. La Vie nouvelle, émergence et mutation des figures
 8. Rencontre avec Martin Provost autour de son film Séraphine
 5. Quelques questions soulevées par une "Brève histoire"...
 3. David Cronenberg, la polysémie du genre
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L'unité réelle minima ce n'est ni le mot ni l'idée ou le concept, ni le signifiant, mais l'agencement. Claire & Gilles
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