home  Lignes de fuites  Lignes de fuite Hors-série 1 - Janvier 2010
Plus rien ne va de soi

Quand « ça ne colle pas », au cinéma, on ne peut s’empêcher de penser au montage, puisque ce dernier répond historiquement à une pratique plastique. Chez Lynch et, en particulier, dans Lost Highway, rien de va de soi.

 Caroline San Martin


Une question s’impose : que se passe-t-il au moment où ces couplages unis se défont ? Ils se mettent à circuler ! La scission « instaure d’autres regroupements, d’autres significations, d’autres causations au sein d’une logique de l’identité, à laquelle pourtant nous aurions voulu croire. Non pas un désordre, mais la contestation intime du découpage univoque des phénomènes » (Brenez : 55). Les éléments d’une histoire (Fred et Renée) peuvent se retrouver dans une autre (Pete et Alice) en tant que doubles, sans pour autant convoquer leur appartenance à l’une ou l’autre des histoires. Une fois le couplage défait, il peut se créer d’autres types d’associations qui reprennent les mêmes éléments. Au lieu de faire avancer l’enquête (est-ce que Fred a tué Alice ? qui s’est introduit dans leur maison et pourquoi ?), David Lynch nous plonge dans une nouvelle histoire. De la première à la deuxième histoire du film, il est vain de chercher un lien narratif. Il s’agit plutôt d’être sensible à ces redistributions qui s’apparentent à des reprises, tel que le concevait Kierkegaard. « Reprendre, c’est revenir en arrière pour recommencer, c’est répéter avec une variante obligée, car refaire n’est jamais comme faire ; c’est rejouer au sens théâtral ; la répétition est parfois la seule solution pour sortir d’une impasse, briser un mauvais sort (selon un mythe grec, il faut rejouer à l’envers le morceau de flûte fatal : voir L’Ange exterminateur de Buñuel). Reprendre, c’est donc refaire pour mieux faire ou défaire : “Tandis que le ressouvenir, cherchant à retrouver ce qui a été, se tourne totalement vers le passé, la reprise prétend retrouver ce qui a été sous une forme nouvelle concrète en se dirigeant vers l’avenir [3]” » (Niney 2000 : 102).

Une fois que les éléments ont été séparés (l’homme et la femme), il importe de rejouer leur rencontre. Mais, dans cette répétition, c’est le semblable et non le même qui importe : la même actrice passe du brun au blond, de la femme au foyer à la femme fatale. Le réalisateur ne cesse de défigurer ses propres figures : le couple, les personnages, les lumières, les musiques, etc. Ceci a pour répercussion de faire sauter tous les enchaînements possibles a priori. C’est alors que la répétition apparaît comme une force. Elle défait des schémas en refusant l’action : les scènes se répètent mais l’histoire n’avance plus. Elle fait lever l’indiscernable dans le film - nous ne savons plus ce qui est représenté dans le film ou ce qui est premier dans l’image : sommes-nous dans un fantasme ou sommes-nous face à une nouvelle histoire ? Aucune réponse à ces question, car, comme lance Alice à Pete, il semble que David Lynch nous susurre à l’oreille : « You’ll never have me ». En ce sens, la répétition n’est pas motivée par la recherche du vrai (la différence entre le rêve et la réalité), mais par l’expérimentation de la différence.

La reprise se voit doublée d’une répétition qui met en scène la coexistence de mondes différents - « un même évènement se joue dans ces différents mondes sous des versions incompatibles » (Deleuze 1985 : 134). C’est alors que le film refuse l’identification et donne au spectateur à éprouver ce que ça fait quand ça ne colle pas à travers l’enchaînement d’un plan, dans un couple, face au meurtre, etc., en le mettant face à l’incompossible. Il nous met face à la défiguration. C’est précisément là que la réalisation se détache du classicisme et que le montage perd sa fonction unificatrice. Il est donné à éprouver quelque chose au spectateur, mais en le lui faisant expérimenter depuis sa place de spectateur. Si bien qu’une sensation de malaise est suscitée par le chamboulement que vivent les personnages et le renversement que subit le film, sans pour autant que la réalisation s’en remette à des processus d’identification.

Si les conventions ne servent pas plus à conduire les actions qu’elles n’aident à les lire, alors il faut expérimenter d’autres formes de liens : il faut répéter en déformant (défiguration : Fred devient Ted, Renée devient Alice) et abstraire les figures des rapports que nous leur connaissons. Qu’entendons-nous par abstraction ? Nous entendons la synthèse de deux propositions de définition. D’une part, l’usage contemporain du figuratif naît « dans la sphère de l’art pictural, apparemment via son contraire, l’art “abstrait"”, lequel s’est vu définir positivement à partir de Kandinsky » (Aumont 1996 : 159). Le figuratif met en œuvre des formes reconnaissables en opposition à l’abstrait. En peinture, il y a figuration dès lors que quelque chose est figuré, c’est-à-dire présent par son apparence (ibid. : 160). Le film tend vers l’abstraction parce que, précisément, les apparences disparaissent jusqu’à ne laisser que des éléments énigmatiques : un aboiement sans chien, pourtant crédité au générique ; des questions qui se soldent par des questions : « Why choose me ? » demande Pete, « You still want me don’t you Pete ? » répond Alice ; des sources sonores qui deviennent inassignables : le son de la foule dans la scène de saxophone. « Lost Highway est un film aux proportions impensables. Il donne le sentiment de toujours changer de dimension, d’enchaîner les points d’équilibre aussitôt tremblés, obligeant le sens et la raison à de perpétuels ajustements » (Astic 1997 : 9).

D’autre part, abstraire est un mouvement. Il faut toujours créer une figure - le couple -, la présenter, la défaire et abstraire les éléments qui la compose de toute configuration déjà connue afin de proposer de nouvelles configurations. Séparer les éléments permet de faire en sorte que tout puisse entrer dans une circulation : un son peut échapper à sa source ; une actrice, à un rôle ; une maison, à une autre ; etc. Le film est capable de créer ses propres modes d’agencement et ses propres figures : dans la séquence de transformation grâce au flou les formes s’inventent au fur et à mesure qu’elles se créent. Rien n’est jamais donné d’avance. Le film n’a plus uniquement pour but de reconduire des compositions, mais de les créer et de les détruire.

D’ailleurs, s’il est une scène dans laquelle ces trois tensions (figuration, défiguration, abstraction) sont concentrées, il s’agit de la séquence de transformation. Cette dernière met en place une redistribution des éléments de composition qui ne colle plus. Elle propose « une direction nouvelle, au moins plus complexe, comme si la trame était prise dans un mouvement de tissage et de décrochage sans cesse réactivé » (Astic : 18). Cette séquence, véritable métonymie du film dans son ensemble, est divisée en trois moments : l’exposition fait état des éléments sonores et visuels à l’œuvre dans la scène, le déchaînement défait les rapports de composition dans lesquels les éléments avaient été présentés, leurs vestiges permettent de récolter traces et effets. Dans un premier temps, une rumeur sourde, un cliquetis aigu, la respiration de Fred et une musique angélique se font entendre. Tous ces sons sont reconnaissables. Du point de vue du cadrage, le personnage est filmé en plan rapproché, puis en gros plan. Au niveau visuel, l’image est lisible. Dans un second temps, le cadrage change, la plongée remplace le plan frontal. L’éclairage bleu altère les formes des éléments de composition de l’image qui semblent perdre leur aspect d’origine. A cela s’ajoutent les surimpressions et les accélérés du montage. Les couleurs bavent et semblent sortir de leurs contours quand Fred prend sa tête entre ses mains. Les sons se déchaînent et changent la construction rythmique : éclair, crépitement, écho, réverbérations, cri. Finalement, le brouhaha laisse place à une note qui résonne pendant un long noir. S’ensuit une image floue et un silence. Désormais, les formes se devinent en se réinventant : l’image devient un amalgame de lignes non figuratives et des formes se créent à même le mouvement proposant une composition plastique inédite.

Nous retrouvons alors dans cette séquence ce que nous évoquions à hauteur du film : ce dernier nous présente des figures, les reformule et les affranchit. L’univers de Lynch est donc en constant changement et tout communique au-delà du simple enchaînement des plans. L’abstraction pousse les compositions vers le chaos (flou, surexpositions, etc.), la figuration les rattache à une trame narrative. Entre les deux, il y a un travail de défiguration qui, à travers la reprise et la répétition, travestit le tout en déplaçant ce que qui était acquis. On comprend alors mieux pourquoi le spectateur s’y perd facilement. Il ne peut reconstituer les faits, résoudre les tensions, remplir les trous ou retrouver le fil des évènements parce que les relations entre les objets et les personnages changent constamment et parce que les tensions et les énigmes, loin de s’éteindre, engendrent des mouvements inédits. C’est alors que le cinéma peut contribuer, à sa manière, à l’élaboration d’une pédagogie du regard et de l’écoute. Il bouscule nos conventions. Il nous contraint non plus à comprendre mais à suivre différents circuits qui nous invitent tout simplement à nous laisser porter.

Bibliographie
ASTIC, Guy. 1997. Le Purgatoire des sens : Lost Highway de David Lynch. Coll. « Cinéfilms ». Paris : Dreamland.
AUMONT, Jacques. [1990] 2005. L’Image. Paris : Armand Colin.
BRENEZ, Nicole. 1998. De la figure en général et du corps en particulier. Coll. « Arts et cinéma ». Bruxelles : De Boeck Université.
DELEUZE, Gilles. 1983. L’Image-mouvement. Paris : Minuit.
DELEUZE, Gilles. 1985. L’Image-temps. Paris : Minuit.
NINEY, François. 2002. L’Epreuve du réel à l’écran. Bruxelles : De Boeck.

Notes
[1] Note de l’éditeur et auteur Guy Astic pour la réédition du livre Le Purgatoire des sens : Lost Highway de David Lynch publié en 2000 aux éditions Rouge Profond. http://www.objectif-cinema.com/mediatheque/0435.php, consulté le 12 mars 2009.
[2] Sur le montage voir Gilles Deleuze, L’Image-mouvement, pages 46-82.
[3] Nelly Viallaneix, introduction du livre La Reprise de Kierkegaard, Flammarion, 1990, page 17.
[4] Attitude spectatorielle face au malaise proposée par Sara Danièle Bélanger et Mathilde Branthomme dans leur appel à communication pour le colloque « Malaises : la fissure dans la littérature et les autres arts », Université de Montréal, Littérature comparée, mai 2009.


Du même auteur : 
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 Penser une signature au cinéma
 Surface, coprésence : circulations. The Pillow Book de Peter Greenaway
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 1. Edito n°1
 2. Edito n°2
 1. Edito n°3
 5. Aller dans tous les sens, Naked Lunch de David Cronenberg
 1. Edito numéro 4
 2. L’anse insensée, Panic Room de David Fincher
 Publication LIGNES DE FUITE # 4
 1. Edito
 5. La Vie nouvelle, émergence et mutation des figures
 8. Rencontre avec Martin Provost autour de son film Séraphine
 5. Quelques questions soulevées par une "Brève histoire"...
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