home  Lignes de fuites  Lignes de fuite Hors-série 1 - Janvier 2010
Kid A le bloom : l’anonymat comme passage

À l’ère de la mobilisation globale, nous sommes tous tenus au service identitaire : nous devons tous "être" quelqu’un. Face à ce régime de surexposition identitaire, il n’est pas étonnant que plusieurs d’entre nous, plus ou moins imperceptiblement, adoptions spontanément une politique de la disparition.

 Erik Bordeleau

Kid A le bloom :
L’anonymat comme passage

Reste l’inéluctable inquiétude que nous croyons apaiser en exigeant des uns et des autres une rigoureuse absence à soi, l’ignorance de cette puissance commune devenue désormais inqualifiable parce qu’anonyme. Le Bloom est le nom de cet anonymat.
Tiqqun, Théorie du Bloom

Saisir cette chance, que le sol où tu te tiens ne peut être plus grand que ne couvrent tes deux pieds.
Kafka

1. Kid A le bloom

À l’ère de la mobilisation globale, nous sommes tous tenus au service identitaire : nous devons tous être quelqu’un. Telle est la secrète exigence qui insiste dans le célèbre slogan publicitaire de Reebok : I am what I am. Que cette formule ait, à l’origine, servi à affirmer l’impératif d’anonymat posé par le dieu du livre de l’Exode n’est pas la moindre des ironies. Si elle visait jadis à nous mettre en garde contre les puissances identificatoires du langage, cette formule constitue désormais l’expression condensée d’une assignation à l’être sous forme d’injonction spectaculaire généralisée - intoxication culturelle par voie de surexposition.

Face à ce régime de surexposition identitaire, il n’est pas étonnant que plusieurs d’entre nous, plus ou moins imperceptiblement, adoptions spontanément une politique de la disparition. C’est là un premier aspect de la question de l’anonymat : anonymat entendu ici comme refuge, exil et absence au monde. Telle est la condition du bloom : Tiqqun appelle ainsi les nouveaux sujets anonymes, les singularités quelconques, vides et prêtes à tout qui peuplent l’espace abstrait du capitalisme. Pour Tiqqun, « la condition d’exil des hommes et de leur monde commun dans l’irreprésentable coïncide avec la situation de clandestinité existentielle qui leur échoit dans le Spectacle. » (2000 : 40) Chez Lopez Petit de même, l’enjeu politique primordial de notre époque se rapporte au problème de l’autoreprésentation de l’homme anonyme :
« Réduit à un je narcissiste, confiné à l’intérieur des frontières d’un individualisme forcené... l’homme anonyme ne peut se présencialiser que dans la mesure où il est reconnu en tant que défait (...) ». (2003 :114) [1]

La proximité entre ces deux descriptions est indéniable. Chacune d’elles nous amènent à nous demander : comment révéler le bloom ? Comment le transformer ? Ou plutôt : comment assurer les conditions afin qu’il opère le saut hors de lui-même ? « C’est nous qui voyons dans l’homme anonyme l’empreinte d’un nous. Nous qui, justement, sommes nous-mêmes cet homme anonyme. » (Lopez Petit 2003 : 114) Qu’il s’agisse de l’appeler bloom ou homme anonyme, cela revient à poser la question : quelle traversée pour amener l’individu privé à dépasser la forme impropre de l’individualité ? Cette question, pour ne pas rester lettre morte, doit expulser loin d’elle-même toute velléité avant-gardiste et plonger racine au plus profond de notre situation politico-existentielle présente, là où le « public » et le « privé » entrent dans une zone d’indiscernabilité. Ainsi se profile l’ambivalence fondamentale qui traverse la question de l’anonymat : ambivalence qui interdit de se poser comme sujet politique qui se serait définitivement extrait du marasme bloomesque actuel ou qui en réduirait l’enjeu à une sorte d’acting out métaphysico-politique. « Nous mettons en garde quiconque contre tout emploi du terme « bloom » comme marque de mépris. » (Tiqqun 2000 : 148)

L’objectif principal du « laboratoire d’écologie mentale » que je présenterai dans le cadre de cet article est de saisir dans le vif ce désir de disparaître, par l’analyse de quelques extraits de l’album Kid A de Radiohead [2]. L’enjeu central du laboratoire d’écologie mentale consiste à convertir un malaise diffus et privatisé en l’affirmation d’un vouloir-vivre. Pour ce faire, il s’agit d’engendrer un sentiment claustrophobique afin d’unilatéraliser le malaise bloomesque, de manière à le rendre à sa puissance propre. L’hypothèse qui commande ce laboratoire est finalement assez simple : Kid A est un bloom, un bloom à la fois ambivalent et paradigmatique, chargé d’une force particulière, la force de l’anonymat. Notre défi consiste à parvenir à faire de cet anonymat un passage, c’est-à-dire un passage hors du bloom, vers de nouvelles formes de subjectivations politiques.

2. L’album Kid A : quelques remarques préliminaires

L’album Kid A (2000) de Radiohead est sorti trois ans après OK Computer (1997), album qui contribua à faire de ce groupe de rock l’un des plus connus au monde. Au cœur de l’œuvre de Radiohead, on trouve une préoccupation constante pour la difficulté croissante à faire l’expérience d’un nous. Notons par exemple que le titre d’un film qu’ils ont réalisé dans le cadre de la tournée de OK Computer s’intitule ironiquement Making Friend is Easy. La musique de Radiohead, et spécialement l’album Kid A, exprime les sentiments d’isolement et de précarité, de solitude et d’aliénation qui caractérisent notre époque. Il y a urgence : « Ice age is coming / Ice age is coming » disent-ils.

Ok Computer décrit, de l’extérieur pour ainsi dire, un monde toujours davantage conditionné par le dispositif technique global (Gestell) et son effet radicalement anesthésiant. Pour sa part, Kid A présente plutôt une plongée en apnée dans le sentiment claustrophobique qui caractérise la vie dans les dispositifs et qui constitue, en dernière analyse, la Stimmung dominante à l’ère globale. L’album Kid A apparaît ainsi comme une tentative de problématiser la subtile relation entre capitalisme et privatisation de l’existence. À la critique de la société capitaliste esquissée dans OK Computer s’adjoint une dimension qui rend Kid A autrement plus puissant que son prédécesseur, ce qui se traduira entre autres par un changement marqué du son du groupe, intégrant pour une première fois une forte composante électronique. Mais comment penser cette puissance politique de Kid A ? Ce qui, en premier lieu, reviendra à demander : quel est le sens de cet anonymat qui insiste d’un bout à l’autre de l’album et qui se constitue comme passage ?

Que Radiohead soit politiquement actif est bien connu. Pourtant, dans une entrevue donnée peu après la sortie de Kid A, Thom Yorke (le chanteur du groupe) insiste sur le fait - faisant référence aux albums précédents et à OK Computer en particulier - qu’il ne veut plus écrire de chansons directement politiques. Comment comprendre cette déclaration ? Selon notre hypothèse, le refus de l’affirmation politique directe ou, à tout le moins, la volonté d’enfouir la critique qui caractérise Kid A laisse tout lieu de croire que la dimension politique de l’album s’effectue à même sa qualité d’itinéraire de désubjectivation. Dans cette perspective, Kid A apparaît comme une sorte de passage-anonymat.

D’une part, Kid A est un album-concept, c’est-à-dire, un album où chaque chanson s’intègre à un tout cohérent. Il y a un fil rouge qui le traverse, manifeste dès la première chanson : une disjonction schizophrénique qu’on retrouve dans l’intimité psychique de notre protagoniste anonyme, qui suivra progressivement la ligne de fracture entre lui et le monde. La première moitié de l’album prend ainsi la forme d’un parcours personnel : nous dirons que c’est celui de Kid A lui-même, « l’enfant A ». En une phrase, nous pourrions dire que Kid A raconte l’histoire d’une disjonction existentielle de plus en plus insupportable, menant à l’irréalisable désir d’être nulle part, de disparaître complètement.

D’autre part, cet album se constitue comme parcours parfaitement hermétique, sans voies de sortie ou expressions d’espoir. Kid A se présente ainsi comme l’occasion d’une expérience directe et concentrée du malaise schizoïde. L’idée du laboratoire, c’est d’expérimenter ce vide, de devenir ce vide tel qu’il est exprimé dans Kid A, de telle sorte que nous arriverons peut-être à le transformer en blank space, un espace en blanc où faire de notre malaise existentiel une expression de vouloir-vivre. Autrement dit, par le malaise et l’angoisse qu’il suscite, Kid A agit comme une pratique du non-lieu qui unilatéralise le malaise existentiel et force à prendre acte de la situation. Dans le cadre du laboratoire, il s’agit de montrer comment Kid A peut être conçu comme pratique de claustrophobie spirituelle. En assumant et en conjurant le sentiment d’enfermement, Kid A se présente comme passage obligé pour le renouvellement des modes d’être-ensemble à l’ère globale. C’est du moins cette hypothèse qui commande notre lecture de l’album et à laquelle nous reviendrons plus en détails dans la dernière partie de cet article.

3. Commentaire sur « Everything in its right place »

La forte composante électronique de la première pièce de l’album contraste avec les albums précédents de Radiohead et donne une forte impression d’impersonnalité. Tout se passe comme si le personnage se voyait de l’extérieur, objectivement. Il y a un vide. Un écart se creuse entre lui et lui-même. Ce même vide qu’il rencontrera dans sa relation avec le monde, , il l’expérimente pour l’instant dans son rapport à lui-même. « Il y a deux couleurs dans ma tête » dit-il. Schizophrénie ? Il y a disjonction, mais aussi distorsion. « Everything in its right place » entend-on, tout est à sa place, et pourtant, il se réveille « en train de sucer un citron ». Aucune manière de savoir ce qui est arrivé. Quelque chose n’est peut-être pas tout à fait à sa place après tout...

Kid A nous plonge dans un univers disjoncté et schizoïde. À cet égard, l’ouverture de « Everything in its right place » possède une valeur programmatique. En effet, sur le plan musical, les toutes premières notes de l’album (do-la-si-sol-do) créent un effet très particulier. Elles forment un mouvement mélodique descendant et indiquent une écriture modale. La principale caractéristique de ce mode d’écriture musicale est de ne pas créer de plan de tension formel parce qu’il ne résout pas toutes les dissonances. Cela a pour effet d’engendrer une atmosphère complexe et statique, non-unifiée autour d’un seul point focal de tension harmonique : l’univers modal permet d’avoir des relations multiples de tension-détente sans jamais en privilégier une en particulier. [3] Dans le cadre de notre analyse, ces notes d’ouverture nous disent quelque chose de très important : Kid A est une plongée, une immersion détendue dans le statique - ou peut-être vaudrait-il mieux dire : une immersion extatique. Nous verrons plus loin ce que cela peut vouloir dire sur le plan politique.

4. Pièces 2 à 5 : chansons d’une détresse croissante

Nous pouvons interpréter les quatre chansons suivantes comme un développement et une extension de cette fissure qui traverse l’univers psychique du personnage et s’étend peu à peu au reste du monde. Les titres des pièces sont éloquents : « Kid A », avec son rythme entraînant et sa mélodie douce et onirique, suggère un univers d’enfant. Traitée par ordinateur, la voix de Thom Yorke y acquiert un timbre quasi-subliminal et légèrement effrayant. Elle semble décrire un monde à la limite du sommeil et de l’état de veille. Les paroles font référence à la légende du « Joueur de flûte de Hamelin », reprise dans les contes des frères Grimm. Une ville aux prises avec un problème de rats fait un jour appel à un joueur de flûte capable de les en débarrasser. Il se met à jouer et voilà que tous les rats du village le suivent. Cependant, une fois débarrassés des rats, les villageois ne veulent plus payer le joueur de flûte. Celui-ci alors revient jouer de sa flûte magique dans la ville et tous les enfants de sortir à sa suite... L’histoire s’accorde parfaitement avec l’exhortation semi-subliminale à l’exil lancé aux jeunes qu’on retrouve à la fin de la pièce « Kid A » : « Rats and children follow me out of town / Rats and children follow me out of town / Come on kids ! »

Cette pièce est directement suivie par « The national anthem », un titre hautement ironique dans la mesure où la chanson traite de la solitude et de la peur au milieu d’une foule. À la fin de la chanson, la disjonction existentielle devient insupportable : on approche la folie, qui est musicalement exprimée par une sorte de saturation sonore et une trompette au jeu complètement déjanté.

Vient ensuite la pièce « How to disappear completely ? ». Dans le contexte de l’album, cette question sonne comme une formule de survie. Plusieurs fois, le chanteur s’écrie : « This ain’t happening ». Tout indique qu’il ne peut supporter la réalité telle qu’elle est : il doit la nier, il doit disparaître. Finalement, dans la très éthérique « Treefingers », il n’y a plus de voix. On imagine qu’il a finalement disparu, qu’il est devenu une racine ou une branche, un « doigt d’arbre ». Un cycle existentiel se clôt.

5. Chansons 6 à 10 : « Ice age is coming »

Les chansons 6 à 10 de l’album peuvent être perçues comme autant d’aspects de la société contemporaine qui, après le moment de la disparition, peuvent être directement affrontés. Cette fois-ci, il ne s’agit plus de fuir ou de nier le réel : « This is really happening », répétera-t-on de manière obsessionnelle.

La pièce « Optimistic » présente l’espace cruel du capitalisme sauvage. Dans Gamer Theory, McKenzie Wark reprend la théorie des jeux et l’intègre à une réflexion sur les jeux vidéo pour produire une image du capitalisme civilisationnel comme gamespace :

The game has not just colonized reality, it is also the sole remaining ideal. (...) The reigning ideology imagines the world as a level playing field (...) Everything is evacuated from an empty space and time which now appears natural, neutral and without qualities - a gamespace. The lines are clearly marked. Every action is just a mean to an end. All that counts is the score (...) gamespace of pure contest, pure agon. Through a subtle inversion of the logic of natural selection, gamespace claims to be the full implementation of a digital Darwinism. (2007 : 008, 214)

L’idée du gamespace s’applique particulièrement bien à cet imaginaire étriqué de la guerre de tous et de la lutte pour la survie du plus adapté reflété dans « Optimistic ». La cruelle ironie du titre de la pièce fait écho à celle de son refrain : « you can try the best you can / the best you can is good enough ».

Dans la chanson suivante, « In Limbo », on trouve un espace flou d’attente, où toutes les tentatives de communication avortent. Dans cet espace, « there is nowhere to hide ». Dans la tradition catholique, les limbes sont le lieu où les bébés morts avant d’avoir été baptisés se retrouvent. Le titre de la pièce suggère un sentiment inconfortable de suspension.

Dans « Idiotheque », la violence impersonnelle qui travaillait depuis le début l’album de l’intérieur arrive à son paroxysme. La liberté absolue, qui dans la chanson s’exprime dans le couplet « Here I’m allowed, everything all of the time », se trouve juxtaposée à un climat de peur, de violence et de guerre. Le choc avec le réel est frontal : « This is really happening » entend-on à répétition. Tout cela contraste fortement avec le sentiment d’irréalité qui dominait dans la pièce précédente.

« Morning bell » revient sur un plan plus personnel, qui semble décrire le processus de divorce d’un couple. On y trouve une des phrases les plus dures de l’album : « Cut the kids in half ». Dans la dernière pièce, « Motionless picture soundtrack », ce qui semble vouloir être une fin paisible à cet album mouvementé consiste en un retour à la médiocrité d’une existence définitivement anesthésiée.




L'unité réelle minima ce n'est ni le mot ni l'idée ou le concept, ni le signifiant, mais l'agencement. Claire & Gilles
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