home  Lignes de fuites  Lignes de fuite Hors-série 1 - Janvier 2010
Marabou Stork Nightmares de Irvine Welsh

Au contraire du roman d’aventures, Marabou Stork Nightmares (1995) est un écrit de la fracture ; la narration est divisée en trois trames formellement divergentes, correspondant à autant de niveaux de conscience du narrateur comateux, Roy Strang.

 Anne-Marie David

Marabou Stork Nightmares d’Irvine Welsh : De la fissure narrative à la crise identitaire

Le roman d’aventures britannique classique, imprimé à grand tirage ou produit de façon sérielle, est destiné à un très large public et, comme tel, il véhicule une idéologie dominante ; cependant, il thématise aussi ses contradictions. Au XIXe siècle, les valeurs en cause sont intimement liées à l’entreprise coloniale et aux principes qui la sous-tendent. De Robinson Crusoe aux Famous Five d’Enid Blyton, le roman endosse l’autorité d’un discours accepté, tendance qui se manifeste, dans les œuvres, par des personnages typés et un ensemble de marqueurs textuels (langage, lieu, etc.) dont l’agencement concourt à l’unification de la vision sociale exprimée et à la cohésion du héros romanesque. Un siècle plus tard, l’auteur écossais Irvine Welsh se plaît à reprendre ces mêmes marqueurs, mais en leur ôtant tout pouvoir englobant et singularisant. Au contraire du roman d’aventures, Marabou Stork Nightmares (1995) est un écrit de la fracture ; la narration est divisée en trois trames formellement divergentes, correspondant à autant de niveaux de conscience du narrateur comateux, Roy Strang. Il y a d’abord le présent, dans le service de soins de longue durée d’un hôpital anonyme ; ensuite, la relation sur le mode réaliste de la vie de Roy jusqu’à la tentative de suicide responsable de son état ; et, enfin, un univers fictif, l’Afrique fantasmée dans laquelle Roy se projette imaginairement. Ce dernier niveau reprend parodiquement le code générique de l’aventure : Roy s’invente héros colonial émérite de façon à sublimer les conditions défavorisées de sa réalité quotidienne, riche en inadéquations individuelles, politiques et identitaires. Malheureusement pour le rêveur, le rêve rejoint bientôt la réalité ; une réalité instable cependant, le personnage étant amnésique. Le lecteur n’apprend ainsi qu’à la toute fin, par la bouche de la victime venue se venger d’un agresseur désormais inoffensif, que le viol collectif, dont la responsabilité est attribuée tout au long du roman à un autre, a en fait été commis à l’instigation de Roy. Cette culpabilité est appuyée par la coïncidence finale entre le personnage et le marabout éponyme, prédateur féroce et symbole du mal dont il s’était donné pour mission de purger le monde imaginaire. À l’image et au-delà du genre littéraire, c’est donc le sujet qui est hautement divisé, et ce, dans son expression individuelle et collective.

Le genre de l’aventure : une imitation problématique

Comme très souvent chez Welsh, cette division s’ordonne autour d’une dialectique opposant pouvoir et faiblesse : l’appropriation du code de l’aventure par le narrateur sous-tend ainsi une volonté de s’arroger par l’imagination une puissance dont il est totalement dépourvu dans la vie réelle. La tentative est cependant annulée par l’irruption symbolique d’éléments des réalités passées et présentes dans la trame fantasmée, qui devient ainsi représentation cryptée des contradictions thématisées au long du roman. Les « dérapages » sont visibles dans la fracture linguistique entre régimes standard et idiolectale, et ils se concrétisent dans une représentation problématique du sujet et de la masculinité. Plus largement, les contradictions ainsi signifiées sont politiques : Marabou Stork Nightmares, expliquent Ellen-Raïsa Jackson et Willy Maley, « draws directly on Scotland’s complex relationship with imperialism as both coloniser and colonised » (2000 : 188). La narration exprime la scission : si la trame fantaisiste prend les allures d’une fiction d’aventures colonialiste, elle est aussi rejet du colonialisme. Roy aspire à la fuite promise par semblable littérature d’évasion, tout en étant conscient de sa composante oppressive. L’ambivalence est indicatrice d’une mauvaise assimilation d’une histoire nationale conflictuelle : la mémoire collective est « amnésique », comme le narrateur.

Cette fracture est visible dans la divergence des tons réaliste - la jeunesse de Roy - et fantaisiste - les péripéties fictives, empruntant les allures de l’aventure. Est ici reprise à outrance une série de tropes du genre, et plus particulièrement des livres jeunesse de l’écrivaine anglaise Enid Blyton. Publiés pendant la première moitié du XXe siècle, ceux-ci sont encore lus dans les années 90 par les enfants du Commonwealth de toutes les classes sociales, de manière à consolider a posteriori les leçons de l’idéologie impériale. Absorbée inconsciemment, celle-ci reconduit la figure d’un « sujet national » britannique là où il n’a plus court, concourant ainsi à l’aliénation des petits - comme des grands. Le parcours de Roy est exemplaire du processus. La reprise de Blyton est déjà, en soi, porteuse de son échec : pour accéder au pouvoir, le narrateur se projette paradoxalement dans un univers essentiellement enfantin, marquant ainsi son refus de faire face à ses problèmes d’adulte. Les valeurs prônées par Blyton sont néanmoins très générales, et Roy et son compagnon de chasse imaginaire Sandy en défendent de semblables. Le courage d’abord, les deux amis se racontant inlassablement leurs glorieux souvenirs de chasse ; la loyauté, qu’ils se manifestent l’un envers l’autre ; les capacités de commandement, que Roy exerce sur Sandy, et aussi son honnêteté et sa droiture - supposées du moins. De plus, les chasseurs sont fanatiques de pique-niques faisant l’objet de descriptions alléchantes mais toujours semblables, comme les personnages de Blyton.

Chez Welsh, cependant, ces casse-croûtes se manifestent dans des situations incongrues les rendant absurdes et parodiques. Roy et Sandy s’attablent devant un véritable festin - pâté de porc, pain et fromage, œufs frais (le tout produit maison, bien sûr) - en pleine savane et immédiatement après s’être plaints de la perte de toutes leurs provisions (1996 : 13). L’illogisme sabote le pique-nique, ce qui est significatif en regard de la connotation qu’il peut gagner chez Blyton. Rashna B. Sing explique : « The fresh, home-grown or produced food is associated with the essence of England, her soil, her climate, her labor » (2004 : 215). Roy, s’il tend de son mieux à être de la « good sort » comme ses valeureux modèles, pour reprendre les mots de Singh, ne sera jamais complètement de leur « right sort » (207-8), qui n’est pas affaire de caractère mais d’appartenance sociale. Écossais de classe ouvrière, il ne peut soutenir l’idéal anglais de classe moyenne promulgué par les personnages de Blyton. Cela n’est pas étonnant : Roy, enfant, est amateur des ouvrages de l’auteure, et déjà l’expérience s’avère décevante. Lorsqu’ils essaient de reproduire les aventures en plein air des Famous Five - « we would think aboot running away and going camping, like in the Enid Blyton Books » -, Roy et ses camarades sont confrontés à la grisaille urbaine et déprimante de leur environnement, s’ils ne sont pas ramenés chez eux par des policiers (26). Cette inadéquation de la littérature populaire à la réalité est reproduite, dans le monde imaginaire, par l’inadéquation des pique-niques de Roy et son comparse à ceux de Blyton - et, plus généralement, par l’intrusion d’éléments dissonants dans son univers imaginaire, faisant écho aux violences de son quotidien et traumatismes de son histoire nationale.

Violences sociales

Les discordances par rapport au mode de l’aventure sont d’ordre linguistique et sexuel : des représentations du viol commis dans le monde réel envahissent progressivement la narration de ses rêveries, au cours desquelles Roy est incapable de maintenir le lexique et le registre propres au genre. Ce clivage linguistique est évident dès le début, le narrateur ne faisant aucun mystère de ses origines populaires. Son langage quotidien, utilisé dans le présent de l’hôpital et dans les dialogues du récit de sa vie, est le Scots, dialecte proche de l’Anglais s’en distinguant par quelques traits syntaxiques et variations de vocabulaire, mais surtout par son statut inférieur par rapport à la langue mère - aux yeux des professeurs, the « accent matter[s] » (1996 : 77). En Afrique imaginaire, par contre, Roy fait sienne cette vision dévalorisante : tandis que le fameux marabout à abattre, qui croasse un dialecte argotique, lui parle un Anglais digne d’une « public school ». Le parler vernaculaire, transcrit phonétiquement, y fait cependant intrusion dès le début, lorsque Roy avoue se sentir « a wee bitty paranoid » (8). La relation entre les registres n’est pas fluide, les passages entre eux se manifestant d’une phrase à l’autre, ou même au milieu d’une seule : « They willnae let this sleeping dog lie. They always interfere. When the cunts start this shite it makes things get aw distorted and I have to try to go deeper » (3).

Cette dichotomie suggère déjà la désagrégation du monde fantaisiste auquel Roy a voulu adhérer, explique Christie L. March (2002 : 17), en reflétant ce qu’elle appelle le « cultural limbo » de sa vie quotidienne (2002 : 26). Le flou de la notion indique que la réalité du personnage est aussi trouble que l’Afrique fictive où il se projette et d’où il veut se faire entendre : si la seconde est un point de convergence entre différents niveaux narratifs, la première témoigne de la rencontre difficile entre des réalités culturelles contradictoires. L’expérience sociale du personnage, en effet, est marquée par une fracture entre ses origines ouvrières et son éventuelle promotion au statut de col blanc œuvrant dans le domaine de l’informatique - transition difficultueuse, Roy demeurant attaché à son milieu initial par son appartenance à un gang hooligan. Sa vie concrète est donc elle aussi riche en conflits linguistiques, surtout dans son milieu professionnel, où langue et expression sont liées à l’assertion de pouvoir ou à sa perte. Marabou Stork Nightmares est ainsi le lieu d’une stratification sociale du langage (selon le terme de Bakthine), illustrée par un « a mixter-maxter of broad working-class Scots pronunciation, American and English slang words, and a bit of Scots grammar and some Scots words thrown in as well » (Pollner 2005 : 196). L’hybridité de la langue, visible dans sa mouvance et ses influences variées, est à l’image de la narrativité hétéroclite d’un roman faisant se chevaucher les trames multiples. Se dessinent ainsi les contours d’une identité divisée, représentative, on le verra, d’une histoire nationale conflictuelle. Roy, en effet, se présente à la fois à la première et à la troisième personne - voir entre autres le récurrent « No cunt laughs at Roy Strang » qu’il profère à propos de lui-même - se définissant ainsi comme un être double, simultanément sujet et objet. En plus de souligner le plurilinguisme social préexistant (Bakhtine 1978 : 146), le dialogisme agit comme révélateur de conflits, c’est-à-dire que les endroits où la fracture linguistique est la plus apparente sont les points culminants d’une lutte narrative que Roy se livre à lui-même. Il ne veut pas dire certaines choses, mais le fait malgré lui.

Ainsi, la plupart des écarts linguistiques sont liés au viol commis par le narrateur. Celui-ci, en effet, « loses control » (5) de son discours lorsque des souvenirs de son crime menacent de faire surface : « Slags ! Fucking slags ! The last thing we want are fuckin slags in tow tae spoil it for every cunt, I snarled, surprised at the words that were coming out of my mouth » (119). Ici encore, le retour à l’Anglais soutenu (en milieu de phrase) est immédiat, représentatif de l’effort constant du narrateur de contrôler son récit et d’en proscrire tout contenu sexuel. Pareilles tentatives n’amènent de résultats que temporaires, et des représentations du viol envahissent finalement la narration. Mais les symboles sexuels ne se limitent pas à ces agressions, la plupart visant à complexifier la relation de Roy et Sandy. Les deux hommes, livrés à eux-mêmes dans un environnement hostile, sont censés entretenir le compagnonnage viril des héros de romans d’aventures, selon les valeurs de courage et de loyauté énumérées plus haut. Mais dans les faits, la pureté de ce lien est minée par le désir apparent de Roy pour son ami et les observations vulgaires de Sandy. Le premier détaille régulièrement le physique avantageux de son ami ou est envahi de « quick flush[es] of admiration » (94) devant ses prouesses, le second interprète les situations les plus anodines de manière obscène. Ces ambiguïtés s’inscrivent dans une définition conflictuelle du sujet, et ce aux niveaux individuel et collectif : la masculinité problématique de Roy se construit en parallèle avec l’identité divisée de l’Écosse.




L'unité réelle minima ce n'est ni le mot ni l'idée ou le concept, ni le signifiant, mais l'agencement. Claire & Gilles
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