home  Lignes de fuites  Lignes de fuite 01 - Juin 2005
L’archive déchirée du sujet. A propos de Aus der ferne de Mathias Müller

Remontez me dit-il. Remontez au plus haut. Il est des souvenirs qui savent vous tromper. Il est des sons des formes des couleurs anémiés. Creusez encore dit-il. A pleines mains je vous dis. Le tunnel est profond les cristaux engourdissent mais serrez fort vos doigts le sable ne peut glisser. [1]

 Pascal Génot

1. Ekphrasis (traduttore tradittore).

Aus der ferne [6] de Mathias Müller [7] débute sur un classement : photos, lettres, qu’un homme assit à une table réunit et ficelle ; archives intimes, accumulation organique de mots et d’images éparses que l’homme assemble pour les ranger. Puis, le film s’ouvre sur une crevasse, brusque retournement de l’homme, explosion d’un mur et tremblements, chute d’un corps, éboulis, regard d’un marcheur traversant les décombres ; expérimental [8] , Aus der ferne va déployer divers régimes d’images [9] - mise en scène, recyclage de films de fictions classiques comme de films amateurs, images figuratives déformées, surimpressions de matières végétales... -, un tracé où le sujet s’opère, s’ouvre lui-même.

Premier chapitre : The Memo Book. Parcours de l’homme dans ce que ce titre annonce comme une traversée scripturale de mémoire, dans ce que le classement et la déchirure de départ peuvent supposer être un travail de deuil, une nouvelle et nécessaire subjectivation - et nécessaire parce que nouvelle - ; Ricœur l’a bien relevé : « [...] tout travail de souvenir est aussi travail de deuil [...] » [10] et « [...] se souvenir de quelque chose, c’est immédiatement se souvenir de soi » [11] . Mise en récit, même et surtout si éclaté, la reconstruction par le deuil d’un sujet en proie à la mélancolie [12] , l’oubli nécessaire au pardon de ce qui nous a quitté ; Ricœur, encore et terminant son ouvrage, manière pour nous de conclure déjà, comme +Aus der ferne+ avec ces cartons The End de fins de film alternés avec des plans d’yeux se fermant : « [...] il pourrait être fait écho au Dit de sagesse du Cantique des Cantiques : “L’amour est aussi fort que la mort.” L’oubli de réserve, dirais-je alors, est aussi fort que l’oubli d’effacement. » [13] . On feuillette. Pellicule rayée, traits de lumières, superposées puis flashées, regard de l’homme qui avance vers un entrepôt désaffecté, le traverse, descend des escaliers ; l’homme entrant dans une pièce où scintillent en couleurs les joyaux d’un lustre qu’admire un autre homme, dédoublement des corps par surimpression et légères variations scalaires, cartons The End, donc, de fins de film alternés avec des plans d’yeux se fermant, deux hommes dansant depuis un vieux film sur un écran que la main puis le pied caressent en ombre [14] , les reflets du lustre sur le visage de l’homme - des flammes, une spirale -, une femme descendant quelques marches - étincelles, rougeoiements -, l’homme qui entre dans une pièce, sombre et délabrée, le corps de l’autre sur une table sous un tissu, linceul de morgue ou drap d’hôpital ; puis, par la fenêtre : le ciel, nuage/soleil (seuls réglages des appareils photos de l’enfance), éclairs, pluie et gouttes, et, dans la pièce : cordes, machinerie respiratoire ; alors, main approchante, caressante, corps nu de l’autre allongé, planches anatomiques de squelettes et d’écorchés, mains ouvrant un torse, cœur battant pour combien de temps - l’homme regarde ses mains et chavire. Il traverse une ville, aérations du métropolitain, silhouettes, bouches d’égout, lignes, marquages au sol, course de l’homme, son affolement - se réfugier dans ses appartements. Il se lave les mains, s’asperge, s’essuie d’un linge blanc, se couvre le visage, le corps, une mer rouge s’abat sur la grève. Allongé, il cherche le sommeil, s’endort. Deuxième chapitre : Jardim Botanico. Encore, cette inscription donnée lisible nous envoie ailleurs, non plus dans la mémoire des temps mais dans celle des espaces, fusent-ils rêvés, exotisme inquiétant fantasmé. Rio ? Lisbonne ? On embrasse Pessoa, facilement, tendrement, lui qui ne pouvait être sinon plusieurs, suscite Tabucchi [15] . Aus der ferne, qui pourrait se traduire par Qui vient de loin, exprime l’idée d’une chose procédant d’un éloignement. Tracer la carte - « D’où la triple définition d’écrire : écrire, c’est lutter, résister ; écrire, c’est devenir ; écrire, c’est cartographier » [16] -, explorer ses paysages (enfouissement) ; des réminiscences, la pellicule fait monde, les transcrit comme rappels [17] , déplie le plan où se comprennent les jointures - « Puisque le plan de Rome est la carte du monde » [18] . Bref instant de noir. L’homme monte des escaliers, émerge des feuillages, yeux clignotants en bichromie rouge et noir, caresses d’image ou main masquant la luminosité, ombres, craquelures, couleur de terre, nervures, ramures, flamands roses, végétaux vierges, corolles, pétales, l’homme en négatif, profil de regard, clous plantés, bouche de l’homme, plaie, cheveux et poils, nuque frôlée, souillures du corps, peinture saignante, pluie, un blondin moyen âge en cheval blanc d’un film usé dans une forêt de feuillus et puis : arbres calcinés, bords de route, clôtures campagnardes, contre-jour - il se réveille.

Il y a eu débord, crue subite, tambour de chamade simultanément baisse de tension ; la souffrance d’une perte et les efforts pour maintenir la présence, la raisonner dans l’improbable, le pas croyable - Jean-Pierre Vernant : « [...] place maintenant vide, ressentie comme un manque, une douloureuse privation, aussi longtemps qu’on se souvient du mort comme d’un vivant, qu’on s’efforce par cette remémoration ascétique de demeurer en contact avec lui dans cette zone intermédiaire [...] » [19] - ; mais si la perte est intime, s’il n’y a de héros que pour un quant-à-soi, quel poème chanter et à qui ? - Vernant : « Le mnêma qui dit la gloire immortelle est collectif et égalitaire, non individuel et élitaire. Il n’y a pas de place en lui pour la figure de tel ou tel mort. » [20] - ; reste, outre Narcisse, le refus des fondations, l’adresse à toute hypothèse, ce pour quoi nous sommes un croisement - Arendt : « Entre deux êtres humains se constitue parfois, rarement, un monde. Ce monde est alors la patrie, il a été en tout cas la seule patrie que nous étions prêts à reconnaître. » [21] - ; remembrance et presque fin de l’opération, glissement imperceptible.

L’homme ouvre la fenêtre, grillagée, alvéolée, un train passe, transports urbains, fer fuyant en perspective, défilement, praxinoscope, un homme tout plein de valises à bout de bras, sur le départ ou arrivant, une ronde d’enfants, les clignotements de lumière sur le visage de l’homme, les pigeons qui, comme d’habitude, s’envolent ; le clignotement s’arrête, les feuilles et les photos s’éparpillent, un courant d’air referme les pages du livre de mémoire ; l’homme a pris un train en couleur, les rayons du soleil ennuagé léger l’illumine, il risque un sourire, ferme les yeux, regarde la lumière et le film s’est terminé.

2. Praxis (a cura di).

De l’archive, ou plutôt +des+ archives, la loi française, référence valable parmi d’autres, déclare qu’elles sont « l’ensemble des documents, quels que soient leur date, leur forme et leur support matériel, produits ou reçus par toute personne physique ou morale, et par tout service ou organisme public ou privé, dans l’exercice de leur activité. » [22] ; Krzysztof Pomian le précise : les archives sont « le résultat inévitable des activités d’une personne, d’un organisme ou d’un service à partir du moment où ces activités s’accompagnent, du fait de leur nature même, d’une production ou d’une réception de documents ; aucune décision expresse n’est nécessaire pour qu’elles se forment ; s’il en faut une, c’est pour les détruire. » [23] Qu’en est-il d’une archive que l’on dirait intime ? Archives, ses lettres, ses photos, les signes pour finir conservés - les ranger/laisser traîner, les détruire, les oublier ? - en sont-ils ? Le fait même de l’archive est sa systématicité : on ne choisit pas les lettres (ou les e-mails, les SMS, les cartes postales, etc.) que l’on va recevoir, ses photographies, d’une presque obligation, on ne les choisit pas vraiment non plus, elles s’accumulent et l’archive intime peut bien être dit telle ; mais l’on fini par trier, égarer, séparer, jeter, bref, choisir, et l’archive intime serait une collection : « Leur origine et leur mode de constitution opposent les archives à tous les types de collection [...]. Celles-ci ne sont pas le résultat d’une activité institutionnelle ou professionnelle, mais d’un choix. Si judicieux soit-il, il n’en demeure pas moins arbitraire. [Les] collections sont constituées de documents rassemblés ; les archives ne sont que des documents conservés. », nous dit Jean Favier [24] . La chose est entendue : on choisit ses collections, on ne choisit pas ses archives, et l’archive ne pourrait qu’être interne, sinon intime, la collection, externe, sinon étrangère ; suivant ces auteurs - le législateur, des historiens -, l’archive serait un donné, la collection, un construit. Evidemment - les auteurs évoqués ne manquent pas de le remarquer -, l’archive contient en elle un peu de la collection et inversement : si le choix procédant à l’établissement de la collection est arbitraire même si judicieux, la systématicité apparemment conséquente de l’archive est immanquablement toujours partiale, au moins légèrement. Mais plus, si la dialectique, tout comme celles liant document et monument, privé et public - pressenties sur les bas-côtés -, était simple, Aus der ferne ne se nous intéresserait pas et ce film ne pourrait apparaître comme la performance d’un deuil par le biais d’une relecture de l’archive intime. La constitution et l’institution de l’archive, sa gestion, procède d’un mouvement qui rejette la ruine tout en la magnifiant, qui instaure une époque comme celle disant : « Voyez comme de tous documents nous faisons monument ! » - une restauration mélancolique. Le problème de l’archive n’est pas sa réfutation - un stupide et illusoire « du passé faisons table rase » - mais du comment, au croisement d’enjeux administratifs, scientifiques et patrimoniaux - in fine, politiques -, l’archive s’effectue comme pouvoir-savoir, comment elle prend le sens que lui donne Michel Foucault [25] . L’archive, plus que trace ou vestige, éléments rassemblés, est institution ; elle est dispositif, agencement : contrairement à ce que la loi nous en dit, elle n’est pas un donné mais un construit. Certes, ce construit se présente avec les atours de l’inéluctable, d’une non-prévision, d’une non-intervention : il y a production et réception de données inhérentes à un faire qui est autre, les archives n’étaient pas prévue pour l’être, un fonds d’archives se doit d’être conservé sans démembrer l’ordre de sa constitution ; cela même paraît concéder aux archives une crédibilité documentaire, la possibilité d’y lire la succession des événements et des choses - et cela, assurément, est ; mais on sait, au moins depuis Les Annales, que la temporalité fixée dans les archives est celles des pouvoirs qui les ont suscitées : les archives évoquent peut-être surtout ce qu’elles ne contiennent pas, elles sont un manque [26] . Par la croyance qui lui est accordée, l’archive institue les sujets comme individus sociaux et historiques. Plier la mémoire par « l’écriture de l’histoire » [27] ou pour le dire avec les mots de Foucault : « Le document n’est pas l’heureux instrument d’une histoire qui serait en elle-même et de plein droit ‘mémoire’ ; l’histoire c’est une certaine manière pour une société de donner statut et élaboration à une masse documentaire dont elle ne se sépare pas. » [28] Aussi, toute archive devenue consciente d’elle-même est une collection, la sur-valorisation de la mémoire pouvant s’entendre comme une incapacité critique. Se relire et se redéfinir par cela même qui vous a institué, assujetti, comme le discriminé peut accéder à la distinction par la remise en scène de sa propre qualification disqualifiante [29] , retourner l’archive telle qu’elle nous donne [30] .


Du même auteur : 
 Here She Comes ! Tactiques de genres : Judith Butler à la rescousse
 10. Filmer en minoritaire, l’émergence d’une création cinématographique en Corse
 1. Edito n°3
 1. Edito numéro 4
 5. One Night Stand d’Emilie Jouvet, film hybride pour le plaisir des genres
 Publication LIGNES DE FUITE # 4
 2. Genre et ethnicité régionale dans les fictions filmées françaises récentes : l’exemple de la Corse
 Questions de genre. Cinéma, télévision, arts plastiques

L'unité réelle minima ce n'est ni le mot ni l'idée ou le concept, ni le signifiant, mais l'agencement. Claire & Gilles
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