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Compte-rendu de lecture de la Revue Monde Chinois « Regard sur Les cinémas chinois »

Depuis près de dix ans, le cinéma chinois sort de ses frontières et est de plus en plus reconnu au niveau international. C’est dans ce contexte qu’est paru, au printemps 2009, un numéro spécial de la revue Monde chinois consacré à ce cinéma.

 Solange Cruveillé

Pluralité géographique...

Christophe Falin, docteur en études cinématographiques et ancien étudiant de l’Académie du cinéma de Beijing, nous offre en ouverture un bref aperçu de l’histoire du cinéma chinois (p.7-9) [1], qui n’a eu de cesse d’évoluer depuis sa naissance au début du xxe siècle : films d’arts martiaux produits à Shanghai, cinéma muet puis parlant en cantonais à Hong-Kong. Jusqu’au début des années 60, les thèmes abordés et les inspirations sont divers : littérature et histoire chinoises, guerre contre le Japon, crise du logement, minorités ethniques, films d’opéra. Avec l’ouverture de la Chine sur le monde dans les années 80, le cinéma chinois sort de ses frontières avec les créations de Hong-Kong, de Taïwan et celles du continent. Ce phénomène a pris de l’ampleur, faisant du cinéma chinois l’un des plus riches et des plus dynamiques sur la scène internationale.

Le journaliste Nicolas Vinoy propose ensuite une réflexion sur « l’identité flottante » du cinéma Hongkongais (p.11-20). Il pose la question de l’avenir de la production et du style hongkongais depuis la rétrocession de l’île, la crise financière et des nouveaux enjeux politiques dont elle fait l’objet. Depuis sa rétrocession à la République Populaire de Chine (RPC) en 1997, le territoire de Hong-Kong a divisé sa production cinématographique par six, perdant son énergie, son âme, et sa liberté de ton, souligne le réalisateur Wong Kar wai. L’histoire du cinéma Hongkongais est d’abord l’histoire d’une culture et d’une langue : le cantonais. Né au début du xxe siècle, il est florissant dans les années 30. Jusqu’en 1941, la situation géopolitique de la colonie britannique attire les cinéastes qui fuient l’invasion nippone. Avec la proclamation de la RPC, la région et, par là même, la production cinématographique, sont les seules à pouvoir échapper aux contraintes de la propagande communiste. Ce sera alors la grande époque du mélodrame familial. A la fin des années 1960, il cédera la place aux films d’arts martiaux : films à teneur souvent historique et tournés en mandarin, films aux consonances contemporaines, films dédiés à la gloire des moines de Shaolin résistant à l’invasion mandchoue qui s’exporteront en Occident avec succès (avec leur acteur phare, Bruce Lee) . Le public finira cependant par se lasser du genre et le cinéma hongkongais réagira en se renouvelant : cinéma réaliste, nostalgie du pays natal, multiculturalisme, retour de la langue cantonaise, succès des cinéastes indépendants. Les années 80 connaissent l’envolée des polars, des guerres de la triade et des scènes de combat américanisées, révélant le réalisateur John Woo et son acteur Chow Yun-Fat. Le genre des wuxia pian est modernisé, portant au rang de célébrité Jet Li et Jackie Chan.. On remarque également à cette époque les films de Wong Kar wai, qui sera sacré dans les années 1990 puis 2000, sur la scène internationale. A l’approche de la rétrocession, beaucoup d’acteurs et de réalisateurs choisissent l’exil vers les États-Unis : la production cinématographique de Hong-Kong diminue, avant de s’essouffler suite à la crise économique asiatique de 1997. Elle devient aussi une des premières sujettes au piratage. Malgré tout, depuis les années 2000, les grands du cinéma hongkongais s’exportent dans des productions internationales et coopèrent même parfois avec la RPC, pour éviter que les films soient écartés et catalogués comme étrangers au territoire national chinois.

Wafa Ghermani, doctorante à l’Université de Paris III, nous livre un article sur l’histoire du cinéma taïwanais et sur les problèmes que pose sa définition et son identité (p.21-28). L’histoire somme toute récente de ce cinéma est intimement liée à son passé : Taïwan fut colonisé par le Japon avant de devenir le territoire d’exil du Parti nationaliste chinois. La population locale est ainsi souvent oubliée dans la production de l’île : les films de propagande ont cédé la place aux comédies sentimentales puis aux opéras traditionnels en dialecte taïwanais et enfin aux fictions contemporaines. Suite à la nouvelle politique linguistique, le mouvement s’essouffle pour être remplacé par un « réalisme sain » en couleur. L’âge d’or du cinéma de l’île, dans les années 70, est composé de films populaires :wuxia pian, romances, films de propagande. Ce cinéma connaît ensuite une liberté d’expression avec la fin de la loi martiale en 1987. Cependant, le public préfère se tourner vers les productions américaines. Les films produits depuis sur l’île s’éloignent de la culture taïwanaise traditionnelle, avec notamment des films sur la guerre des gangs et des films d’horreur. On qualifie alors le cinéma taïwanais de « trans-national » ou de « trans-chinois », car la production taïwanaise a du mal à trouver sa place entre la RPC et Hong-Kong. Le cinéma taïwanais subit, en réalité, les contrecoups des aléas linguistiques, historiques et culturels sans parvenir à trouver sa propre identité : faut-il le considérer comme national ou régional ? C’est d’ailleurs ce que souligne l’auteur en conclusion : « Comment parler d’un cinéma national pour une nation qui a elle-même du mal à se définir ? »

On retrouve ensuite Christophe Falin, qui nous propose un retour sur le Shanghai des années 30 (p.29-38). Cette ville en pleine mutation industrielle, économique et politique, est gangrénée par l’opium, la prostitution et le crime organisé, mais aussi déchirée par la guerre civile, les puissances étrangères et l’invasion japonaise. Malgré tout, les intellectuels trouvent l’espace nécessaire à l’expression de leur créativité artistique en général et cinématographique en particulier. Les réalisateurs se plaisent à montrer l’essor d’une ville moderne entre débauches et aliénation urbaine. Ils décrivent la vie misérable des ouvriers exploités, des migrants venus des campagnes, des femmes monnayées, de la population pauvre des ruelles, des mendiants, parfois avec humour, souvent avec amertume. À côté de ces thématiques douloureuses sortent quelques films vantant le développement économique du Shanghai moderne et luxueux. Quelques réalisateurs des années 30 consacrent encore leurs œuvres à la résistance contre les Japonais, en évitant toutefois de nommer ces derniers directement. À partir des années 50, la ville devient un des bastions des communistes et des intellectuels, puis dans les années 90, le paradis des aventuriers. Des réalisateurs contemporains, comme Zhang Yimou, Hou Hsiao-hsien ou Alexi Tan consacrent quelques productions au Shanghai des années 30 en reprenant les thèmes habituels, dénonçant la violence et la dépravation dans les milieux influents avec une grande intensité dramatique, participant ainsi largement à la mystification de Shanghai. Parallèlement, on retrace la vie des intellectuels de l’époque, libres et émancipés, mais qui vivent dans la misère ou connaissent un destin tragique, dans un contexte de pauvreté et de corruption, et qui trouvent parfois leur accomplissement dans la lutte communiste. On relèvera enfin deux films récents et singuliers sur cette période : Purple Butterfly et Lust, Caution dans lesquels les sentiments des protagonistes envers leurs ennemis japonais sont ambivalents. Les réalisateurs Lou Ye et Ang Lee nous plongent l’un dans le chaos des années 30 ; l’autre, au cœur d’une passion criminelle et fatale, entre nostalgie et illusions perdues. L’auteur nous offre pour finir un entretien exclusif avec le réalisateur Lou Ye (p.39-44), cité précédemment (Purple Butterfly, Suzhou River, Une jeunesse chinoise, Nuits d’ivresse printanière). Souvenirs d’enfance à Shanghai, vision réaliste et personnelle de la ville, vision ancienne et vision moderne de Shanghai, effets de flous visuels, fidélité des reconstitutions historiques, indépendance artistique, influences étrangères, projets, autant de questions abordées au cours de cette rencontre. Lou Ye admettra alors privilégier les destins et les sentiments individuels avant les histoires et les intérêts collectifs, et reconnaîtra l’influence de la littérature, mais aussi celle de son histoire personnelle, dans ses œuvres.




L'unité réelle minima ce n'est ni le mot ni l'idée ou le concept, ni le signifiant, mais l'agencement. Claire & Gilles
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