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Compte-rendu de lecture de la Revue Monde Chinois « Regard sur Les cinémas chinois »

Depuis près de dix ans, le cinéma chinois sort de ses frontières et est de plus en plus reconnu au niveau international. C’est dans ce contexte qu’est paru, au printemps 2009, un numéro spécial de la revue Monde chinois consacré à ce cinéma.

 Solange Cruveillé

... et thématique

Raymond Delambre, collaborateur de la revue CinémAction, propose un article sur la symbolique cachée des films de Zhang Yimou (p.45-54). Il s’intéresse à la façon dont le réalisateur utilise les symboles culturels chinois pour donner plus de force à ses œuvres. On est dans l’allégorique et le non-dit exprimés par des objets divers, des symboles qui tiennent un rôle du moins complémentaire sinon indispensable. L’auteur relève notamment la symétrie arrangée et l’importance de la couleur rouge dans Épouses et concubines, ou des fractales dans La Cité interdite, la verticalité dans Ju Dou, les modulations chromatiques dans Hero. L’auteur souligne également l’usage de la musique, « support auditif » du visuel aux nombreuses significations latentes. Ces symboles sont-ils utilisés à dessein pour contourner la censure ? Ils laissent en tout cas planer une certaine ambiguïté sur la signification des œuvres. Faut-il voir derrière ces réalisations la dénonciation ou bien la célébration d’un système politique ? Tout cela pose les questions de la position du réalisateur face à la propagande.

Le journaliste Jiajia Wang livre ensuite une réflexion sur le film 24 City de Jia Zhangke (p.55-60) ou la transformation d’une usine en un immense complexe immobilier. Comment trouver sa place entre passé et avenir, entre collectivisme organisé et individualisme ? Comme dans d’autres de ses films, Jia Zhangke semble mêler documentaire et fiction. L’auteur pose également la question de la réception des œuvres cinématographiques en Chine, avec parfois des films encensés au niveau international mais décriés voire ignorés au niveau national. C’est le cas notamment de Jia Zhangke, accusé de montrer le visage sombre de la Chine pour gagner les faveurs des étrangers : les critiques font ainsi peu de cas de son professionnalisme et de son objectivité. Sans compter que l’atmosphère lourde et les scènes longues et silencieuses. C’est malgré tout oublier le contraste pourtant réel entre campagnes et villes, provinces reculées et capitales économiques dans la Chine actuelle. « La Chine pourra-t-elle tourner son Slumdog Millionaire ? » Le cinéma réaliste a-t-il sa place ou même a-t-il un avenir en Chine ? Rien n’est moins sûr. Dans une Chine qui n’accepte aucune forme de critique et qui préfère mettre en avant la réussite et le développement plutôt que les problèmes et les préoccupations du « petit » peuple, le réalisme d’arrière-cour n’a pas lieu d’être mis en scène ou en images. Les films doivent servir la propagande, l’édification des masses et le divertissement. La vraie vie est remisée au profit de l’apparence d’une vie et d’une nation parfaites.

L’avenir du cinéma indépendant ...

Yi Zhang, cofondatrice de l’association 14 MHz (distribution de cinéma indépendant chinois en Europe), s’interroge sur les modes de production des films chinois depuis 1980 ainsi que sur leur adaptation au marché (p.61-70). Jusqu’aux années 80, toute la production répond aux lois de l’économie planifiée, sous l’égide de la China Film Corporation (CFC), qui régit le financement, la distribution, l’exploitation et la teneur des films. Des mesures phares se succèdent (prix et nombre des copies notamment). Dans les années 90, face à la diminution du nombre de spectateurs dans les salles, le cinéma chinois se voit dans l’obligation de suivre le modèle de l’économie de marché, laissant ainsi plus de poids au public, plus de responsabilité et d’autonomie aux producteurs et aux distributeurs. Vient alors le temps de la course à la concurrence, des collaborations avec Hong-Kong et Taïwan, de la multiplication des importations directes (notamment américaines) et de la modernisation des salles de projection : la production cinématographique de la Chine continentale devient un véritable commerce. Les productions étrangères rapportent des sommes considérables à la CFC qui laisse les productions nationales en retrait, et ce, jusqu’à l’immense succès du film Hero. La part des films réalisés en dehors du réseau institutionnel et tout comme celle de la censure augmente. Avec de plus en plus de films dits indépendants, un circuit se met en place. Il fonctionne à l’extérieur de la distribution nationale contrôlée. Toutefois, certains réalisateurs sont reconnus par les hautes instances. Les succès nationaux des films d’auteurs font cependant figures d’exception. L’autre pierre d’achoppement du développement cinématographique en Chine reste l’absence de classification et de catégorisation du public visé : toute production doit être recevable pour tout public. La difficulté pour contrôler l’accès aux salles des mineurs et les dangers des productions libres pour le pouvoir politique chinois servent l’industrie du cinéma et desservent la liberté des réalisateurs ou la diversification des productions. Les oeuvres commerciales devancent largement les films d’auteurs qui peinent à faire recette et ne sont souvent projetés que dans des salles d’art et d’essai, qui, elles-mêmes, peinent à survivre.

Marie-Pierre Duhamel-Muller, sino-cinéphile, présente la prise de position singulière de Huang Wenhai, artiste déterminé qui se consacre aux films documentaires et aux fictions réalistes : sujets filmés apparemment indifférents à la présence des caméras, captures de scènes spontanées, etc.. C’est ainsi que le réalisateur offre d’abord à un public international un documentaire sur la vie de jeunes recrues dans des camps d’entraînement, enrôlés plus par souci d’argent que par conviction et patriotisme (Au camp d’entraînement militaire, 2003). Il nous livre ensuite une trilogie absurde sur le quotidien des habitants de sa ville natale (Poussière et vociférations, 2004), avec une confrontation violente entre moderne et archaïque dont le second volet illustrera la vie d’un cercle d’artistes sans le sou et fragilement reconnus, poètes ou peintres rêveurs et engagés (Les somnambules, 2005), chronique d’une « Intelligentsia » menacée. Enfin, il dressera le portrait de dissidents chinois soucieux de l’avenir politique de leur pays (Nous, 2008), engagés ou non dans le parti unique, célèbres ou obscurs. Travaillant toujours avec des personnages réels, des citoyens ordinaires ou extraordinaires, Huang Wenhai s’attache davantage à capturer des destins qu’à les filmer. Il a parfois recours au noir et blanc pour accroître l’intensité dramatique. Il s’engage et dénonce. Il diffuse ses films sur le territoire, malgré la censure et condamne la position des étrangers qui n’y voient qu’un attrait pour le contestataire politique plutôt qu’une véritable position artistique et esthétique.

Luisa Prudentino nous livre, quant à lui, le portrait d’un cinéma chinois qui s’adapte autant aux modèles politiques et économiques qui ont traversé l’histoire du pays qu’aux impératifs commerciaux (p.77-84), avec, notamment, de plus en plus de superproductions à l’américaine : c’est là le défi que relève la production cinématographique en Chine, se situer « entre Hollywood et l’Empire ». Les recettes des films nationaux explosent, le nombre d’entrées augmente après des décennies de désertification des salles obscures et malgré l’envolée des DVD piratés bon marché. Le cinéma chinois est-il pour autant libéré de toute contrainte ? Le gouvernement veille et les films officiels restent légion. Entre le carcan du politiquement correct et les productions à gros budget, il reste peu de place aux cinéastes chinois, surtout lorsqu’ils aspirent à être indépendants. Par ailleurs, même avec le relâchement de la censure, le public chinois ne suit pas, trop habitué et trop friand du style hollywoodien et des comédies légères, délaissant les films d’auteurs et les films réalistes, qui leur sont pourtant directement adressés étant basés sur leur vie quotidienne. Ces films n’ont donc d’autre choix que d’accomplir leur destinée à l’étranger. L’autre problème qui se pose est le circuit de distribution, qui, lui aussi, par souci pécuniaire, privilégie les grosses productions. Le cinéma indépendant est en danger, ce qui pousse certains à faire des concessions, à renier leurs convictions ou à s’autocensurer pour survivre ou faire fortune. Le terme même d’ « indépendant » change : les auteurs ne veulent plus seulement se démarquer par les sujets qu’ils abordent, jusqu’alors en opposition avec les thèmes officiels, ils veulent aussi marquer les esprits au niveau artistique. Il faut que la production se diversifie et que les cinéastes s’affirment, pour que le cinéma chinois puisse enfin prendre son essor et trouver sa place au niveau national et international.




L'unité réelle minima ce n'est ni le mot ni l'idée ou le concept, ni le signifiant, mais l'agencement. Claire & Gilles
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