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Dé/masquer l’Autre : la question de l’animalisation dans Maus d’Art Spiegelman

Un comic book sur l’Holocauste peut à première vue s’apparenter à un oxymore - surtout lorsque les principaux groupes impliqués dans la Seconde Guerre mondiale, à savoir les Allemands, les Polonais et les Juifs sont respectivement représentés par des chats, des cochons et des souris (Spiegelman 1988 : 76). Mis en cases par Spiegelman et composé de deux volumes - My Father Bleeds History et And Here My Trouble Began, respectivement publiés en 1986 et 1991 - le témoignage historique Maus : A Survivor’s Tale relate les atrocités de la Shoah telles que vécues par deux Juifs polonais, Vladek et Anja, les parents du bédéiste. À saveur autobiographique, le récit se tisse, entre le présent et le passé, à travers un dialogue échangé entre l’auteur et son père, vivant tous deux à New York.

 Ariane De Blois

Dé/masquer l’Autre : la question de l’animalisation dans Maus d’Art Spiegelman

Comme le mentionne Art Spiegelman, un comic book sur l’Holocauste peut à première vue s’apparenter à un oxymore - surtout lorsque les principaux groupes impliqués dans la Seconde Guerre mondiale, à savoir les Allemands, les Polonais et les Juifs sont respectivement représentés par des chats, des cochons et des souris (Spiegelman 1988 : 76). Mis en cases par Spiegelman et composé de deux volumes - My Father Bleeds History et And Here My Trouble Began, respectivement publiés en 1986 et 1991 - le témoignage historique Maus : A Survivor’s Tale relate les atrocités de la Shoah telles que vécues par deux Juifs polonais, Vladek et Anja, les parents du bédéiste. À saveur autobiographique, le récit se tisse, entre le présent et le passé, à travers un dialogue échangé entre l’auteur et son père, vivant tous deux à New York. Comme dans tant d’autres bandes dessinées, tous les personnages de l’histoire sont représentés sous des traits animaliers. À cet égard, l’étonnement provoqué par la présence d’animaux parlants dans le récit ne peut venir que du sujet abordé. Tout en s’inspirant de la tradition de la bande dessinée animalière, Spiegelman se sert de la représentation thériomorphique (mi-humaine, mi-animale) pour évoquer le phénomène de la bestialisation des Juifs. Le texte qui suit cherche précisément à explorer la façon dont l’auteur, en jouant sur différents registres pouvant être considérés antinomiques, donne une force évocatrice à son œuvre. Compte tenu de leur rôle central dans la construction du récit, les masques animaliers serviront de point d’ancrage à notre propos. Outre le jeu des masques mis à l’œuvre par l’auteur, les notions d’animalisation et du visage seront explorées, de même que l’usage spécifique des animaux parlants dans le récit.

Des souris et des hommes ou l’abc du bestiaire de Spiegleman

Après un court prologue qui nous présente Artie (l’auteur), encore gamin, et une courte scène dans laquelle le bédéiste vient exposer le projet de son livre à son père Vladek, le récit nous plonge, à travers le témoignage de ce dernier, en Pologne, avant le début de la guerre. Vladek y raconte sa rencontre avec sa femme Anja et ses déboires amoureux avec Lucia, sa première petite amie. Tous les personnages entrecroisés ont, jusqu’alors, des têtes de souris surmontant des corps anthropomorphes. Bien que l’on comprenne assez rapidement qu’il s’agit d’humains représentés avec des visages zoomorphes (calqués pratiquement à l’identique), rien, à même le récit, n’indique de manière tranchée que ces derniers font partie d’un groupe « uniforme » (les Juifs) et que d’autres groupes ou « espèces » s’ajouteront au « zoo ». Ce n’est que progressivement que Spiegelman révèle les différents « animaux » de son récit et dévoile au lecteur la clé de sa « classification » raciale.

Introduits furtivement dans une gare alors que Vladek débarque d’un train (le lecteur distrait risque de ne pas les apercevoir), les personnages porcins font officiellement leur entrée dans des uniformes de police alors qu’ils interviennent dans une affaire de « conspiration communiste ». Leur identité (comme celle des souris) demeure floue. Le lecteur peut penser que ces derniers prennent la forme de cochons tout simplement du fait de leur profession. Le rapprochement entre les figures à tête de souris et les Juifs se fait distinctement lorsque Vladek et Anja, voyageant dans un train, aperçoivent pour la première fois un drapeau avec la croix gammée flottant au-dessus d’une petite ville. « Everybody - everybody Jew from the train - got very excited and frightened », peut-on lire (I : 32). Alors que les souris regardent avec terreur et stupéfaction par la fenêtre du train, un personnage porcin habillé en civil dort paisiblement dans son siège. C’est alors qu’une des souris se met à raconter ce que les Allemands, dessinés en chats, ont fait subir à son cousin. Le clivage entre les différents « animaux » devient ainsi limpide.

À l’instar du livre illustré La Bête est morte de Calvo, publié en 1944, Spiegelman se sert des personnages animaliers pour identifier différents groupes impliqués dans la Deuxième Guerre mondiale et établir de la sorte les rapports de force qui se jouent entre eux. S’il sert sommairement de stratégie visuelle pour faciliter la lecture, le travestissement animalier des personnages de Maus ne s’y limite pas. Contrairement aux personnages de La Bête est morte, qui sont représentés sous des formes zoomorphes entières [1], ceux de Maus n’ont, comme mentionné plus haut, que des têtes animales. Loin d’être anodine, cette particularité permet à Spiegelman d’insister sur le fait que la notion de race est une construction imaginaire projetée sans discernement sur un ensemble d’individus. Ainsi, les têtes animales des personnages de Maus font office de masques que l’on nommera « dermiques », au sens où ils « s’incrustent » à même la peau des personnages et stigmatisent, selon le cas, ceux qui les portent.

Le jeu des masques

Une fois le « masque dermique » de chacun des groupes clairement exposé au lecteur, le jeu des masques peut se complexifier, étendre sa portée et révéler ses dessous. En effet, Spiegelman fait graphiquement appel à différents niveaux de masques pour évoquer la problématique du confinement racial, mais aussi celle de la représentation des « races » à l’intérieur même de sa bande dessinée.

Prenons d’abord un cas de figure tiré du premier volume My Father Bleeds History. Afin de mettre en images le fait que ses parents ont à quelques reprises dissimulé leur confession religieuse auprès de Polonais non juifs, Spiegelman a choisi de les représenter en train de porter des masques de porcs soutenus par des ficelles - des « masques apparents » sur des « masques dermiques ». Si on comprend assez rapidement que ce stratagème visuel sert à maintenir une certaine cohérence narrative - il aurait été problématique de représenter Vladek et Anja avec des têtes de souris sans que les Polonais-à-tête-de-cochon ne « voient » leur différence -, l’allusion manifeste aux masques pointe du même coup le fait que la métaphore animale mise à l’œuvre dans le récit est insoutenable. « [That’s] a mask on top of a mask », souligne Spiegelman, « and it’s obviously there as a way of calling attention to the fact that this metaphor can’t hold » (Smith 1992 : 32). Sous leur masque porcin, Vladek et Anja portent des masques de rongeurs qui leur « collent à la peau ». Bien que Polonais, la guerre les a faits Juifs, les a réduits à cette étiquette, comme s’ils ne pouvaient pas être Juifs et Polonais à la fois. Dans une scène où ils tentent de s’enfuir en Hongrie, un personnage aux traits félins, membre de la Gestapo, arrache le masque porcin de Vladek, révélant ainsi ses traits de souris. « Démasqué », le couple est fait prisonnier.

Dans le deuxième volume And Here My Trouble Began, Spiegelman complexifie son propos sur les masques par l’entremise de mises en abyme. Dans la première scène du livre, il se met en scène en train de chercher le type d’animal opportun pour représenter sa femme Françoise. Quelques croquis de bustes féminins surmontés de diverses têtes animales (de grenouille, de lapin, de chèvre, de cerf et de souris) servent d’introduction à la scène. D’origine française et récemment convertie au judaïsme, Françoise insiste auprès de son mari pour être représentée en souris. Ironiquement, c’est précisément sous les traits de cet animal que cette dernière prend forme lors de cette discussion - rappelant ainsi au lecteur qu’elle a obtenu gain de cause. Cet épisode, somme toute anodin, illustre le recul de l’auteur face aux « masques dermiques », soulignant leur caractère interchangeable et donc artificiel. Conscient du poids des représentations, il ne les considère pas pour autant sans conséquence, comme en témoigne le début du deuxième chapitre « Auschwitz (Time flies) ».

Spiegelman se représente alors penché au-dessus de sa table à dessin, l’air amorphe. De façon pêle-mêle, il se remémore la mort récente de son père, la publication du volume I de Maus, le suicide de sa mère, et fait état de son humeur dépressive. Un amoncellement de cadavres, dénudés, émaciés et à tête de souris, gît à ses pieds. Des mouches provenant des corps montent et virevoltent autour de sa tête. Cette dernière, représentée cette fois-ci sous une forme humaine, est recouverte d’un masque de souris. Dans les pages qui suivent, des journalistes qui portent comme Spiegelman des « masques apparents » (de chien, de chat et de souris) viennent le questionner sur son œuvre. Spiegelman rapetisse à vue d’œil et, réduit à un corps d’enfant, s’enfuit chez son psychologue Pavel. Cette incursion dans l’envers du décor met en avant la façon dont le poids de l’histoire personnelle et professionnelle de l’auteur s’entremêle au poids de l’Histoire. Elle évoque aussi le fardeau des masques : le fait qu’il soit difficile de se départir des étiquettes ethniques, religieuses ou raciales. Le médecin traitant de Spiegelman, un survivant d’Auschwitz, porte également, dans la scène suivante, un « masque apparent » de rongeur. Selon l’angle sous lequel le lecteur voit les deux protagonistes discuter, il peut voir ou non - comme dans un jeu de chat et de souris - les ficelles qui soutiennent les masques du psychothérapeute et du patient, rappelant une fois de plus que les « masques dermiques » de Maus sont bien fictifs, mais insinuant aussi l’absorption de l’auteur par son récit.




L'unité réelle minima ce n'est ni le mot ni l'idée ou le concept, ni le signifiant, mais l'agencement. Claire & Gilles
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