home  En actes  Penser la théorie (Université Concordia)  Masques, vêtements et accessoires : mise à distance, mise en mouvement
Chères paillettes, vous m’éblouissez : incursion tauromachique dans la mode

« La mode sait flairer l’actuel, si profondément qu’il se niche dans les fourrés de l’autrefois. Elle est le saut du tigre dans le passé » (Walter Benjamin)

 Mathilde Branthomme


Chères paillettes, vous m’éblouissez : incursion tauromachique dans la mode

« La mode sait flairer l’actuel, si profondément qu’il se niche dans les fourrés de l’autrefois. Elle est le saut du tigre dans le passé. » (Benjamin, 2000 : 439).

Tout commence avec un personnage, María Cardenal, femme séductrice, femme au devenir matador dans Matador de Pedro Almodóvar (1986). Proche du dandy ou du décadent, fétichiste gardant dans sa chapelle les reliques de l’homme qu’elle admire, María Cardenal se corsète, se pare, revêt ses plus beaux atours pour aller tuer ses amants malchanceux. Elle s’enveloppe dans des tailleurs élégants, à l’allure masculine, et dans des costumes évoquant clairement el traje de luces, l’habit de lumières, habit de paillettes des toreros. Elle voue une dévotion mystique aux objets ayant appartenus à Diego Montes, ex-matador qui devient son amant. Elle ne peut jouir que dans le meurtre, en assassinant ses amants à l’aide de son épingle à cheveux. Dans le geste de la collectionneuse, dans l’attention portée à l’allure, à la parure, ne retrouve-t-on pas un geste dandy, « une rédemption des choses », « l’appropriation même de l’irréalité » (Agamben, 1998 : 86) ?
On a souvent remarqué l’importance accordé aux costumes dans Matador, qu’il s’agisse de María, d’Eva (compagne de Diego) ou de sa mère. Ainsi, Paul Julian Smith écrit : « This female fetishization immobilizes the film, serves to distract the male spectator from the dangers of castration by offering a seductively aestheticized avenue of escape. » (Smith, 2000 : 69). Selon Smith, la féminité s’allie à la mort et le glamour « assure la continuité de la relation du spectateur mâle au phallus » (Smith, 2000 : 69, ma traduction). Cette fétichisation me semble pourtant ouvrir une autre avenue dans Matador, une certaine discontinuité. La scène à laquelle fait allusion Smith - María se trouve sur un pont, ‘Segovia Viaduct’, le pont des suicidés, sa cape vole au vent - est une suspension dans le film, un bref arrêt dans la course à la mort. Cette halte dans le cours de la narration ouvre un espace différent. María, fétichisée et fétichiste, impose une certaine suspension de l’histoire et préfigure ainsi un lieu autre qui évoque l’espace sacré de la collection où elle accumule les objets adorés. Et si, comme le remarque Smith, la fétichisation féminine amène la question de la fragilité de la différence sexuelle (Smith, 2000 : 70), on peut peut-être penser, à travers le fétichisme, au-delà du déplacement du désir, un certain salut.
María est une femme matador, tuant non pas des taureaux, mais des hommes, joyeuse figure d’une escrime aguerrie, obéissant à un précieux rituel. Alors même que María et son amant, Diego, se savent découverts - leur terrible secret, la jouissance dans le meurtre, a été révélé -, ils prennent le temps de choisir les délicates épingles qui participeront à leur suicide conjoint. Ils élaborent en douceur et consciencieusement tout un rituel du sacrifice, écho d’une faena - les dernières passes avant la mort du taureau durant une corrida. Almodóvar utilise ici le rituel tauromachique, car il permet de penser la pulsion de mort en lien avec la pulsion de vie. « Matador n’est évidemment pas un film sur la course de taureaux, j’ai seulement mis en parallèle le cérémonial de la corrida et celui des relations intimes entre deux personnes pour traiter le sujet principal du film, le plaisir sexuel lié à la mort. » (Almodóvar et Strauss, 2004 : 58). Pourquoi ce thème - le lien entre le plaisir sexuel et la mort - s’entoure-t-il d’un univers extrêmement esthétisé, d’une collection d’objets, d’une mise en scène recherchée où chaque pan de vêtement semble avoir sa place, où les épingles ne sont plus de simples choses mais revêtent une valeur sacrée ? Il s’agit d’essayer de penser ici la place des choses - vêtements, accessoires - dans le rituel, dans le sacrifice, dans le plaisir trouvé au cœur du meurtre.
Les vêtements et les accessoires se rattachent à un phénomène mis à l’honneur dans Matador : la mode. Il y a, au cœur du film, un défilé de mode auquel assiste Diego : sa compagne, Eva, y est mannequin. María, s’y rend également, habillée de noir, jaune et rouge, reproduisant à sa manière le costume du matador : elle porte une cape et, dans son dos, se déroule une longue tresse, qui, en bougeant lentement au creux de son échine, fascine Diego. La cape du torero sert normalement à « recevoir un animal, l’arrêter, le détourner, le déplacer, ou à la rigueur pour briser sa force de pattes, si elle s’avère gênante. Son efficacité n’interdit pas mais au contraire appelle - comme toute suerte tauromachique - un déploiement de grâce et d’art » (Popelin, 1970 : 46). Dans cette scène, la cape se lie à la tresse, l’exposition d’une féminité illusoire (Smith, 2000 : 75), l’objet fétiche qui attire magnétiquement Diego. María mime ainsi le torero et le taureau, le sacrifiant et le sacrifié. Almodóvar ne cesse de jouer avec ces détails qui ancrent l’importance des accessoires, du tissu dans le jeu constant du féminin qui devient masculin, du masculin qui devient féminin.
Le cinéaste s’amuse de la mode et rit avec elle. Lors du défilé de mode, un mannequin se drogue dans les coulisses, et Almodóvar lui-même, grand prêtre du défilé, couturier qui montre le massacre d’une Espagne divisée, s’écrie de sa petite voix aiguë que la drogue, c’est dans les toilettes. La mode récupère le sang et les vomissures, les tripes dégorgées pour les esthétiser. La cicatrice d’Eva (elle est tombée par terre après s’être fait agresser), devient une coulée de sang sur son visage. Tout comme la tauromachie, la mode esthétise la violence, elle recouvre le corps humain pour en faire un objet d’art. Elle pose aussi la possibilité de jouer avec les modèles masculins et féminins, de les invertir, de suggérer que la femme peut être matadora, que le matador se sert sans cesse du féminin :
« [d]ans la relation que décrit le film entre l’ex-matador et l’avocate [le personnage de María, joué par Assumpta Serna], les rôles traditionnels masculins et féminins s’intervertissent. Bien que l’univers de la tauromachie soit très machiste, il arrive que le torero prenne la place de l’élément féminin dans la corrida. Quand il rêve son costume brillant et dur presque comme une armure, le torero a quelque chose d’un gladiateur. Mais ce costume est aussi très moulant et oblige le torero à avoir des gestes qui ne sont pas particulièrement masculins, à sautiller comme une danseuse. Dans les premières passes de la corrida, le torero représente la tentation, c’est lui qui provoque le taureau, qui l’appelle pour le séduire. C’est un rôle typiquement féminin. Dans Matador, Assumpta Serna a au contraire au départ un rôle très masculin, c’est elle qui assume la partie active de sa relation avec les hommes, c’est elle qui les pénètre finalement en les tuant avec son aiguille de chignon, ce qui est délibérément une imitation du torero. Les rôles féminins et masculins s’intervertissent ainsi sans cesse tout au long du film. À certains moments, la femme est le torero et à d’autres elle est le taureau. On pourrait presque dire que la relation des deux personnages devient parfois une relation homosexuelle, tant la femme est masculine. » (Almodóvar et Strauss, 2004 : 58-59).
En lisant ceci, on pourrait penser que les genres sont inversés, que la femme échappe à la loi et à la fétichisation, qu’elle prend enfin le pouvoir et subvertit les codes traditionnels, le rôle que lui accorde le regard masculin. Pourtant, certaines critiques, dont Lea Lev, ont remarqué que María finit par devenir le clone de Diego : « Still, the rules of the game themselves do not change, do not free themselves from the Bataillean and Leirisian celebration of eros and art with a gaze fixated upon violence, conquest, and the body dismembered. Erasure of inequality seems necessarily to imply occultation of feminine difference in a cinematic gesture [...] » (Lev, 1995 : 82). La différence féminine est évincée, le corps des femmes demeure un objet spéculaire, objet de désir pour le regard masculin et le regard du spectateur. Mais, au-delà de membres féminins fétichisés, n’y a-t-il pas, dans le rapport de María aux objets, une possibilité pour autre chose, pour un avenir moins soumis à la loi du Père ? Quel est le rôle de ces objets fétiches ? María, à la différence de Diego, semble porter une grande attention aux accessoires, aux vêtements, elle paraît bien plus dandy que lui. C’est sur cette différence que je voudrais m’attarder.
Commençons par le costume de lumières que revêt María pour aller assister au défilé de mode. À son propos, Claude Popelin, aficionado reconnu pour son expertise en tauromachie, écrit : « son nom - traje de luces - vient des paillettes dont il est parsemé » et en petit commentaire, Popelin se permet d’ajouter, de façon bien prudente et discrète « Des fleurs et des couronnes, des broderies et des dorures. Le traje de luces est bien le costume le plus beau dans lequel un homme peut célébrer un rite et aller à la mort » (Popelin, 1970 : 73-74). C’est bien là la fonction du traje de luces que revêt María lors du défilé, la fonction de sa vénération pour les trajes de luces de Diego. Dans les paillettes, elle va à la mort. María sait que le sacrifice sera nécessaire pour que la jouissance soit atteinte, elle sait que le rite a commencé. La mode elle-même est ensanglantée, éclaboussée par la mort. Elle tend bien vers l’inorganique dont nous parle Benjamin : « [La mode] est en conflit avec l’organique. Elle accouple le corps vivant au monde inorganique. Sur le vivant elle fait valoir les droits du cadavre. Le fétichisme, qui succombe au sex-appeal de l’inorganique, est son nerf vital. Le culte de la marchandise le met à son service. » (Benjamin, 2000 : 54-55). L’attention portée aux vêtements est une lente ascension vers la mort préparée par María. Celle-ci se réifie doucement, pour pouvoir aller jusqu’au bout, pour pouvoir faire le sacrifice suprême, s’immoler dans la chapelle aux objets. Le jeu opéré par le défilé de mode dans Matador ainsi que le fétichisme se donnent peut-être comme une image dialectique qui nous permet d’accéder à la vérité historique de l’Espagne, à la dimension proprement barbare et meurtrière d’une Espagne engourdie dans un fascisme qui porte la bourgeoisie au pouvoir. Le défilé de mode, le fétichisme de María mettent en scène des situations extrêmes qui cristallisent l’histoire et la donnent à voir dans sa vérité oppressante.
Le défilé de mode est le lieu où le fétiche s’expose, « it is the place in which the fetish proclaims itself as substitute for an original femininity which is itself an illusion. Finally, it is a scene of disavowal, in which feminine castration is affirmed through its negation » (Smith, 2000 : 75). Dans cette surexposition du fétiche se trouve l’ « appropriation de l’irréalité » (Agamben, 1998 : 85), irréalité de la féminité. Almodóvar s’intéresse aux fantasmagories de son époque, ces faits qui semblent mensongers, illusoires, qui paraissent vouloir tromper l’œil. D’après Jean Larose, « pour Benjamin est fantasmagorique tout produit culturel qui hésite encore un peu avant de devenir une pure et simple marchandise » (Benjamin, 2002 : 261). La mode cherche à faire oublier qu’elle est marchandise, elle prend la forme d’une œuvre d’art pour être absoute de sa faute, tout comme le geste dandy décrit par Agamben : « le dandy, faisant sa raison de vivre de l’élégance et du superflu, enseigne la possibilité d’un nouveau rapport aux choses, qui dépasse aussi bien la jouissance de leur valeur d’usage que l’accumulation de leur valeur d’échange. Il est le rédempteur des choses, celui qui par son élégance efface leur péché originel : la marchandise » (Agamben, 1998 : 86). Paradoxalement trompeuse et mensongère, la mode chez Almodóvar peut acquérir un éclat de vérité, dire quelque chose sur son époque. Le corps des mannequins devient un corps mort, chosifié, devenu marchandise, alors que le défilé semble affirmer la puissance de l’art, de la transformation de l’objet. La fantasmagorie ne masque pas totalement et pour toujours l’illusion. Il s’agit, pour Benjamin, - et c’est la perspective qui m’intéresse ici - de mettre à jour, à travers l’histoire des fantasmagories, les forces qui agitent le monde social, les résistances, les bouleversements et les chocs. C’est dans l’étude de ces fantasmagories, qui semblent le mieux dire l’effondrement du monde, que l’on peut accéder à une certaine libération. La folle mode, vue à travers le regard rieur d’Almodóvar, est l’image d’une époque douloureuse, l’Espagne franquiste, et jouer avec elle, comme le fait María, permet peut-être un salut.
Dans la fantasmagorie de la mode [1], dans ce cadavre vivant, dans cette surexposition du fétichisme de la marchandise, dans la continuelle illusion du nouveau, du progrès, on peut trouver la vérité d’une époque. Encore faut-il que la mode ose montrer son sourire grimaçant, ses dents pourries, son corps cadavérique, au lieu de lancer aux yeux des paillettes écœurantes. Dans Matador, il me semble que c’est la présence de María, de sa longue tresse errant dans son dos, de ses étranges vêtements, qui accentue l’aspect fantasmagorique du défilé de mode et qui permet d’apercevoir l’inorganique. Dans le choc du corps presque mort, l’image dialectique surgit : « L’image dialectique est une image qui fulgure. Il faut donc conserver l’image du passé, dans le cas présent celle de Baudelaire, comme une image qui fulgure dans l’instant actuel, dans le “maintenant” de la possibilité de la connaissance. Le sauvetage qui s’accomplit de cette façon, et de cette façon seulement, ne peut se faire que par la perception de ce qui se perd sans sauvetage possible. » (Benjamin, 2002 : 241). Dans la vision almodóvarienne de la mode coïncident un univers archaïque et un « à-présent » qui annonce le salut. Dans la vénération que María porte aux objets de Diego, dans son fétichisme exacerbé, dans la chapelle érigée avec des soins que seule l’éperdument amoureuse peut apporter, s’expose la possibilité d’atteindre une irréalité tant désirée, de faire « le saut du tigre dans le passé » (Benjamin 2000 : 439). Ainsi retrouve-t-on le « contraste violent entre la présence d’un univers archaïque et l’irruption toujours contrariée d’une délivrance radicale, dont l’attente existe depuis toujours et dont les moyens, aussi réduits soient-ils, sont toujours présents. » (Rochlitz, 2000 : 24). La chapelle de María est le rêve de l’époque à venir (Benjamin, 2000 : 47), le sacrifice de la marchandise pour qu’autre chose puisse prendre place. Adorno écrit à propos de Benjamin : « [...] Benjamin ne pose pas le rapport à l’absolu à partir du concept mais le cherche, en touchant concrètement les choses » (Adorno, 2001 : 42). Le cinéaste, dont le personnage de María cherche dans les choses concrètes le rapport à l’absolu, dans le poids des objets, dans leur toucher, dans l’épingle qui tue, ouvre ainsi l’espace de l’absolu C’est dans l’exposition la plus brute du capitalisme, dans la fétichisation la plus vulgaire de la femme, de l’illusion de la femme, que la tresse se met à se balancer étrangement, d’un côté et de l’autre, et qu’elle se met à susurrer : il y a autre chose que l’univers machiste, il y a autre chose que l’histoire d’un Franco vainqueur, il y a autre chose que des femmes humiliées, que des hommes bafoués, que des sexualités déterminées.
Au-delà de son rapport à la mode, je voudrais me pencher sur le rapport que María entretient avec les objets. María me semble être l’héroïne de son époque, une héroïne madrilène des années 70, héroïne post-moderne, tout comme Baudelaire est héros de Paris, capitale du XIXe siècle. Par son rapport à la marchandise, par sa réification, elle l’absout mais ne peut le faire que dans la mort. Tout comme Baudelaire l’escrimeur, héros de la modernité, elle cherche « à humaniser la marchandise de façon héroïque » (Benjamin, 2002 : 228). María, en collectionnant les objets ayant appartenus à Diego, objets tauromachiques, tente de libérer les choses du péché de la marchandise. Pour Benjamin, « c’est à lui [le collectionneur] qu’incombe cette tâche sisyphéenne d’ôter aux choses, parce qu’il les possède, leur caractère de marchandise. » (Benjamin, 2000 : 57). María, c’est à la fois la collectionneuse, la fétichiste et la femme à la mode, celle qui cherche à faire de son corps un corps inorganique, un corps qui gît, un corps parfait. Elle revêt un corset, s’enserre dans la matérialité pour mieux rejoindre l’absolu, refusant toute allusion à la maternité, à une vie autre, possible, rejetant l’image de la femme-mère (Martin-Márquez, 2004 : 501) pour adopter la forme d’une mante religieuse (Yarza, 1999 : 77), mais une mante religieuse stérile, qui dévore pour le plaisir, car elle ne peut que dévorer et jouir. Elle fait de Diego, son amant, un objet, elle le sacralise, elle accumule des petites parties de lui dans sa chapelle pour l’ingérer. Il y a donc une forme de cannibalisme fétichiste, à travers les objets. À travers la collection des objets, on va ingérer l’autre, on va le dévorer. L’objet-fétiche, en étant « présence d’une absence » (Agamben, 1998 : 68), marque peut-être la négation de l’absence du pénis, mais me semble être, chez Almodóvar, lié à l’impossibilité d’une vie simple, d’une jouissance sans meurtres. Contre la loi du père, contre la « métanarration patriarcale » (Yarza, 1999 : 78), María devient mante religieuse, celle qui dévore et finit par se dévorer, par s’immoler pour se libérer. Le seul salut offert passe par la réification, la fétichisation absolue et le sacrifice ultime de l’humain qui se fait « l’âme monstrueuse » (Rimbaud, La lettre du voyant, cité par Agamben, 1998 : 91).
Ce cannibalisme se retrouve aussi dans l’esthétique d’Almodóvar, comme le fait remarquer Alejandro Yarza : « Indudablemente, Matador (1986) también se adscribe a esta economía de reciclaje y de canibalismo iconográfico propia del camp. » (Yarza, 1999 : 68). « Sans aucun doute, Matador (1986) s’inscrit dans cette économie de recyclage et de cannibalisme iconographique propre au camp. » (ma traduction). Selon Yarza, la sensibilité camp se caractérise par une économie nécrophile tout à fait pertinente à travers le personnage de María (Yarza, 1999 : 69), qui récupère les objets liés à Diego, et, par conséquent, les objets tauromachiques, pour créer son espace personnel. L’économie camp est justement ce qui permet de placer son « capital libidinal » sur les objets récupérés (Yarza, 1999 : 69). C’est une « nouvelle configuration libidinale » (Yarza, 1999 : 72, ma traduction) qui se met en place dans le recyclage auquel participe María. Son désir se saisit des objets pour les faire siens.
À la différence du dandy huysmansien qui tombe doucement dans l’acédie, dont Benjamin nous rappelle qu’elle est « paresse du cœur » (Benjamin, 2000 : 432), à la différence de l’historien qui s’identifie par empathie au vainqueur (Benjamin, 2000 : 432), Almodóvar nous propose une autre voie, celle de María, qui tente une ultime rédemption, qui fait d’elle non pas le seul homme, mais la seule voyante du film, faisant éclater à travers l’accumulation des objets, à travers la mode et le fétichisme, dans le meurtre et le suicide, le désespoir d’une époque maudite. « De même que l’œuvre d’art doit se détruire et s’aliéner pour devenir marchandise absolue, de même l’artiste-dandy doit devenir un cadavre vivant constamment tendu vers un autre être, une créature essentiellement hors de l’humain et anti-humaine » (Agamben 1998 : 90).
Dans l’éclat des paillettes almodóvariennes, difficile d’y voir clair, on peut seulement saisir l’éclat qu’elles projettent, puisque, comme « l’image vraie du passé », elles passent « en un éclair » (Benjamin, 2000 : 439).

[1] La mode se donne comme ce qui est toujours nouveau, ce qui n’a jamais existé auparavant. Et pourtant, on ne fait que reprendre inlassablement les vieux modèles, on ne fait que répéter ce qui a déjà existé, ajoutant ça et là un ruban, un petit nœud, une ceinture ou des épaulettes. En lisant des magazines de mode, en lisant des blogues de mode, on a la perpétuelle impression d’un déjà-vu, mais un déjà-vu couvert de paillettes. En 2008, dans un monde marqué par la crise économique, la mode n’a qu’une phrase à la bouche : shop in your own closet, magasinez dans votre placard, récupérez les vêtements de vos mères, de vos copains - les désormais célèbres boyfriend jeans - et faites du neuf. Délaissant son air hautain et ses tenues inaccessibles, la mode se met à clamer son rapport au vieux, à la marchandise usagée, elle célèbre le vintage. Et pourtant, bien vite, le vieux passe à la trappe car les fameux boyfriend jeans sont plus beaux, plus rutilants, s’ils viennent d’être achetés (de préférence chez Current Elliott), ils se parent alors d’un air de faux-vieux, l’air négligé d’une chemise Isabel Marant. En 2009, la mode doit relancer la consommation : Anna Wintour, prêtresse de Vogue, défend celle-ci bec et ongles, lance la Vogue Fashion Night, appelant à magasiner durant une soirée dans treize villes du monde (Dormoy, 2009). Et pour faire oublier qu’il faut à nouveau avoir de l’argent pour participer à la grande fête, la mode fait la gentille, elle ouvre enfin ses portes à des modèles « rondes et sexys » (Schaëffner, 2009 : 124), dit-elle d’une douce voix. On s’extasie, dans les magazines féminins, enfin, des défilés avec des femmes, des vraies, des rondes, des grosses, fini la dictature des maigres, la mode accepte tout, tout le monde, maigres et gros, elle est libérale la mode, elle est jouissive. Et plus que jamais, la mode fétichise les femmes, maigres et grosses, fait reluire la promesse du bonheur dans des chaussures, des manteaux, des chapeaux et des bonnets, fait oublier l’empire de la marchandise en surexposant celle-ci.

Bibliographie

Adorno, Theodor W. Sur Walter Benjamin. Paris : Gallimard, 2001.
Agamben, Giorgio. Stanze. Parole et fantasme dans la culture occidentale. Paris : Éditions Payot & Rivages, 1998.
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Almodóvar, Pedro (réalisation et scénario), Ferrero, Jesús (scénario) et Gómez, Andrès Vicente. Matador. Cia Iberoamericana de TV, Culver City, CA : Sony Pictures Home Entertainment, 2007.
Benjamin, Walter. Charles Baudelaire. Un poète lyrique à l’apogée du capitalisme. Traduction, préfaces et notes : Jean Lacoste. Paris : Éditions Payot & Rivages, 2002.
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Benjamin, Walter. « Sur le concept d’histoire », Œuvres III. Paris : Gallimard, 2000, 427-443.
Dormoy, Géraldine. « Et vogue la fashion night », Café Mode [En Ligne], billet publié le 11 septembre 2009, page consultée le 4 octobre 2009. http://blogs.lexpress.fr/cafe-mode/2009/09/et-vogue-la-fashion-night.php
Evans, Peter. « Almodovar’s Matador’ : Genre, Subjectivity and Desire ». Bulletin of Hispanic Studies, 70:3 (1993 : Juillet), 325-335.
Lev, Leora. « Tauromachy as a Spectacle of Gender Revision in Matador » in Vernon, Kathleen M., et Barbara B. Morris. Post-Franco, postmodern : the films of Pedro Almodóvar. Westport, Conn. : Greenwood Press, 1995, 73-86.
Martin-Márquez, Susan. « Pedro Almodóvar’s Maternal Transplants : From Matador to All About My Mother ». Bulletin of Hispanic Studies, 81 (2004), 497-509.
Rochlitz, Rainer. « Présentation », dans Benjamin, Walter. Œuvres III. Paris : Gallimard, 2000, 7-49.
Schaëffner, Yves. « La mode XXL défile... Enfin ! ». Elle Québec. Octobre 2009, numéro 242, 124-128.
Smith, Paul Julian. Desire unlimited : the cinema of Pedro Almodóvar. London : Verso, 2000.
Vidal, Nuria. El cine de Pedro Almodóvar. Barcelona : Ediciones Destino, 1988.
Yarza, Alejandro. Un caníbal en Madrid : la sensibilidad camp y el reciclaje de la historia en el cine de Pedro Almodóvar. Madrid : Ediciones Libertarias-Prodhufi, 1999.




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