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Stratégies parodiques identitaires de femmes artistes aux XXe et XXIe siècles : entre usurpation des codes normatifs et masques dissimulateurs

Depuis les masques utilisés dans la Grèce antique en passant par ceux employés pour jouer les tragédies d’Aristophane, ou, plus récemment, à travers la profusion de masques portés durant les célèbres carnavals contemporains, ces derniers permettent aux individus de dissimuler leur identité derrière le faux-semblant des apparences.

 Liza Petiteau

Stratégies parodiques identitaires de femmes artistes aux XXe et XXIe siècles : entre usurpation des codes normatifs et masques dissimulateurs

Depuis les masques utilisés dans la Grèce antique, lors des bacchanales organisées en l’honneur de divinités tels que Dionysos ou Artémis [1], en passant par les nombreux masques scéniques employés pour jouer les tragédies d’Aristophane, ou, plus récemment, à travers la profusion de masques portés durant les célèbres carnavals contemporains, de Venise à Rio de Janeiro, les déguisements et les masques permettent aux individus de dissimuler leur identité derrière le faux-semblant des apparences. Peu importe l’âge, la classe sociale ou même l’ethnie à laquelle l’individu appartient, ces traditions masquées perdurent à travers toutes les régions du monde, en adoptant à chaque fois les rites et les coutumes spécifiques à chacune.
Les masques acquièrent une double fonction en se révélant à la fois comme perturbateurs d’une identité du sujet, considérée a priori figée et non altérable, et comme signe distinctif inhérent à chaque groupe ethnique (comme c’est principalement le cas, encore de nos jours, dans beaucoup de tribus de l’Afrique centrale, depuis la Côte d’Ivoire jusqu’à la Haute Guinée [2] en passant par les masques cérémoniels du peuple Dogon du Mali, par exemple).

Outre cette fonction sacralisante et mystique (qui consiste à communiquer par l’intermédiaire de masques avec les esprits), cet accessoire, bien plus qu’il ne cache le visage, fait accéder l’individu à un au-delà du réel tangible. Aussi, tout en s’affichant comme un objet redoublant le visage, de par sa forme ovoïdale percée de trous indiquant les orifices du nez, de la bouche et des yeux, le masque confère une distance irrévocable avec le visage du sujet qui le porte, en proposant une autre image qui diffère de celle proposée par les plis de la peau. Formellement le masque s’apparente au visage mais est constitutif d’une autre représentation de celui-ci, puisqu’il est toujours en inadéquation avec ce qu’il recouvre. Dans cette perspective, le masque est l’indicateur privilégié du caractère multiple de nos identités . Sous le masque qui « [...] ne tend [pas] à reproduire un vrai visage. Loin de là ! » [3], mais qui « [...] doit être “lisible”, c’est-à-dire offrir à l’autre un composé de formes et de traits porteurs de signification à l’intérieur d’une société donnée. [4] », le sujet revêt un faux visage créant une distance avec le corps de par sa constitution non organique. Apposé à même le visage, cet objet extérieur à la matérialité de la peau ne prétend donc pas imiter les traits qu’il dissimule. Le masque ne s’ajoute pas au visage, il l’annule en recréant une autre image fictionnelle de celui-ci. Dès lors, la duplicité du masque est inhérente à son objet, puisqu’il est interdépendant à la fois de son référent (le visage) et de ce à quoi il réfère (l’image).

Derrière lui se cache un individu qui tente de se construire une autre personnalité à travers laquelle il acquiert un semblant de liberté en se métamorphosant sous d’autres traits que les siens. Par là même, le masque matérialise la démultiplication possible des identités que le sujet peut désormais endosser à sa guise. Les jeux de masque suggèrent ainsi une possible réversibilité du sujet à l’infini, où, dissimulé derrière des apparences fictives, chacun pourrait se permettre des actes et des gestes qui lui étaient auparavant interdits en société. Néanmoins, les stratégies parodiques des femmes artistes aux XXe et XXIe siècles, qui usent du masque dans leurs œuvres, ne galvanisent ni l’utopie populaire festive des bals masqués ni une forme idéalisante du corps encensé par le monde de la publicité. Bien au contraire, si les œuvres d’art rendent visibles les normes en les parodiant grâce à leurs mascarades, mettre à mal les stéréotypes deviendrait-il le nouveau cheval de bataille de ces femmes artistes masquées de l’art contemporain ?

Par le truchement du masque, l’artiste femme (au XXe et au début de notre XXIe siècle) met en péril une construction idéale d’une certaine féminité allouée exclusivement aux désirs érotiques masculins. Bien loin d’un déguisement trompeur, l’artiste utilise son propre corps comme médium de création à travers des performances masquées. Aussi, contre un corps aliéné par le pouvoir des institutions, ces artistes revendiquent par leurs performances, des postures alternatives, en retravaillant de l’intérieur des normes idéologiques catégorisantes ancrées dans l’opinion commune. Évoquer la mascarade des femmes artistes nous rappelle bien évidemment un des premiers textes de la psychanalyste Joan Rivière qui, dans La Féminité en tant que mascarade (1929), invoque le terme mascarade afin d’expliquer les stratégies employées par les femmes pour s’adapter en société. Selon sa définition étymologique, l’expression mascarade vient du mot masque, « [...] faux visage pour se donner un aspect différent, ou bien pour se déguiser [5] », et signifie la plupart du temps un « [...] Accoutrement et [des] déguisements ridicules ou étranges [6] » ou encore une « [...] Attitude hypocrite, [une] mise en scène trompeuse [7] ». Dès lors, toute mise en scène de soi, que ce soit par les accessoires vestimentaires ou le port de masques met en avant le caractère construit de l’individu en tant qu’être social. Dans cette perspective, Joan Rivière initie la mascarade comme la dénonciation de la contingence du genre en tant que construction sociale.

Les genres masculins et féminins ne sont plus des attributs issus d’une nature dite « biologique », mais sont interdépendants du social, ce qui amène Rivière à dénoncer la constitution illusoire d’un genre dit « féminin ». En effet, c’est derrière un masque, celui de la « soumission féminine [8] » que les femmes des années 1930 parviennent à contourner les interdits et à faire des activités dites « masculines ». À l’appui de sa thèse, Rivière donne l’exemple d’une femme universitaire, maître de conférence, qui « [...] lorsqu’elle avait à faire un cours, non pas devant les étudiants, mais devant un auditoire de collègues, [...] s’habillait de façon particulièrement féminine. Dans ces occasions, son comportement était marqué par quelque chose de totalement incongru. [9] » et « [...] elle se sentait obligée de transformer cette situation, où elle tenait un rôle masculin, en un “jeu”, en quelque chose de pas vrai, en une “blague” [10] ». Selon Rivière, c’est donc sous le couvert d’un masque, celui de la dérision, que la subversion des codes sociétaux préétablis est possible pour les femmes, afin de lutter contre un patriarcat dominant qui impose ses conventions. Si l’analyse de Rivière a le mérite de mettre au jour les stratégies de masque utilisées en société par les femmes afin de s’approprier l’espace social, de nos jours, cependant, il semblerait des plus archaïques de ne s’en tenir qu’à cette définition exclusive de la dite féminité qui ne saurait que surenchérir la fameuse « énigme de la féminité [11] » dont Freud se plaisait à rêver. Nous tenons donc à rester vigilant quant à cette conception psychanalytique qui subsume la féminité sous un concept d’étrangeté, pour y préférer une vision du sujet qui s’établit dans la multiplicité et non plus conformément à des normes binaires (masculin/féminin dans ce cas précis), puisque la masculinité peut, elle aussi, se jouer masquée.

En postulant que le genre (qui classifie ce qui est de l’ordre de la féminité ou de la masculinité) est une construction socioculturelle des corps, où chacun est toujours contraint à renvoyer à l’extérieur de soi-même une image déjà préétablie par les stéréotypes et les normes qui abondent dans nos sociétés contemporaines, j’invoque ici la nécessité de considérer la mascarade sous le mode de la mise en scène identitaire, non figée et non dogmatique. Aussi, l’étude de la mascarade des femmes artistes dans l’art contemporain va à l’encontre de toute pensée naturalisante ou biologisante, qui verrait dans la constitution de l’artifice l’affirmation qui présume un genre fixe préexistant . Cette mascarade des artistes femmes se pense davantage sous le mode de la construction sociale des corps et des identités. Dès lors, les genres dits masculins et féminins deviennent des valeurs idéologiques culturellement construites par nos sociétés occidentales. Même si pour Joan Rivière, « [...] la féminité pouvait donc être assumée et portée comme un masque [12] », dès les années 1970, afin de s’extirper de ce carcan normatif, certaines femmes artistes vont exagérer ces traits dits féminins, afin de rendre compte de la contingence de nos a priori.




L'unité réelle minima ce n'est ni le mot ni l'idée ou le concept, ni le signifiant, mais l'agencement. Claire & Gilles
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