home  Lignes de fuites  Hors-série 2 - juin 2011
Cerner, centrer, ombrer : les flous du sujet vidéographié
 Annick Dragoni

Cerner, centrer, ombrer : les flous du sujet vidéographié

Réalisé en 1975 par Jean Otth, artiste suisse né en 1940 à Lausanne, Vidéoportrait, René Berger[1] est l’enregistrement d’une action filmée en temps réel. Il s’inscrit dans les premières recherches qui explorent les propriétés techniques de l’appareil vidéo - la possibilité de filmer et de retransmettre une image en direct - pour penser et repenser les rapports du corps à son image [2]. Le trouble repose ici sur l’opacité du dispositif, qui propose une variation complexe de la triade caméra/moniteur/sujet filmé, à laquelle vient s’ajouter un miroir sur lequel l’artiste intervient pour modifier l’image spéculaire de René Berger. Dans un portrait visuel et sonore en train de se faire, le théoricien, connu pour ses réflexions sur les médias [3], décrit son expérience en temps réel. Il est à la fois modèle et sujet : celui que l’on peint et celui qui se dépeint.
L’image noir et blanc, de faible qualité, évoque la fermeture. Le modèle assis face au miroir, recroquevillé, regarde un petit moniteur qu’il tient sur ses genoux. À ses côtés, pointé vers le spectateur, le reflet de la caméra permet d’identifier le point depuis lequel l’action est filmée. Un premier processus de feed-back se met en place : la caméra ne filme pas directement la scène, mais son reflet. L’envers et l’endroit se confondent. Cerné, enserré, le modèle ne regarde pas frontalement le miroir, mais la retransmission en direct de l’image sur le moniteur et se confronte à une image détournée, dérivée. Les écrans se démultiplient : un autre moniteur positionné hors-champ à côté du miroir permet à l’artiste de contrôler ses gestes. L’artiste et le modèle, puis le spectateur lorsqu’il regarde l’enregistrement de l’action, sont face à la même image, mais depuis différents lieux qui assignent à chacun une place différente dans la composition même de cette image. Ainsi agencés, installés, composés, le réel et ses reflets génèrent des processus de dédoublement et de redoublement. Il y a quelque chose de flou, comme une irrésolution dans ce balancement sans fin où tout est déjà doublé, où tout redouble tout, et où l’expérience consiste à être pris dans les nœuds d’un dispositif qui se clôt sur lui-même. Le flou renforcé par la précarité de l’image réside dans les multiples effets produits par les processus de rétroactions - et sans doute de façon plus frappante encore que dans d’autres vidéos de la même époque, tant celle-ci interroge une histoire de la représentation [4]. Ainsi, si l’appareil vidéo, en se centrant sur l’image du corps, est porteur de subjectivité, le déroulement de l’action permet de penser le rapport ténu qui unit la représentation de soi à une histoire du portrait. Cette histoire opère à rebours, de l’image spéculaire à l’ombre, jusqu’à gommer le sujet parlant qu’elle prend pour modèle.

Cerner

Le portrait commence par le dessin ; l’artiste muni d’un feutre noir trace sur le miroir le contour de la silhouette du modèle. Le cerne, qui évoque l’un des mythes fondateurs de la peinture, est ici détourné : il ne tente pas de fixer une ombre, une projection produite par une absence de lumière, mais une image spéculaire. Le rôle du miroir est triple : il reflète l’image, il est le support de la représentation, il tient lieu d’écran. Ainsi, le subjectile, la surface jusque-là invisible du miroir, s’affirme pour venir se confondre avec celle de l’écran, donnant l’illusion que l’artiste dessine à la surface du moniteur. L’enjeu de ce premier moment est de définir ce que « cerner » veut dire : cerner une forme, une surface et se cerner soi-même. Cependant, le trait vacille. Il ne parvient pas à contenir pleinement la forme instable qu’il tente de saisir. L’artiste se reprend et le contour se transforme en zone raturée.
Parallèlement, le modèle, double d’un commentaire ce qu’il est en train de vivre et s’entoure ainsi par le langage, s’enrobe par sa propre réflexion. L’entreprise est délicate. Dès le début, René Berger l’annonce, ce que nous voyons est une reprise, qui suit le pointillé d’une première. Il ne s’agit pas de commenter une expérience après-coup, mais de superposer un deuxième commentaire au premier dans sa reprise : « Alors, au lieu de dire comme tout à l’heure que je me sens cerné, je dirai autre chose, non pas que je me sente pas cerné, mais puisque j’ai senti tout à l’heure que j’étais cerné et que j’ai dit que j’étais cerné, maintenant ce sont presque d’autres sensations, d’autres réflexions qui peuvent se manifester » [5]. L’expérience du présent, celle d’une image qui se donne dans son instantanéité, et le présent de l’expérience se superposent à un déjà-vécu. Ainsi, le discours s’inscrit dans le mouvement d’une temporalité, dans un battement qui ébranle son cerne.
Ces processus de reprises sont autant de bougés qui s’immiscent dans les brèches d’une structure qui voudrait se penser elle-même. L’entremêlement des lignes montre moins des bordures que des fissures à même la surface, qui à la Renaissance devient le modèle de la production des images. Si avec Alberti, la surface réfléchissante est un instrument de contrôle, un guide [6], le mythe ovidien devient la métaphore de la peinture [7]. Ainsi, la vidéo de Jean Otth repense moins une histoire de la représentation qu’une histoire de l’appareil perceptif à travers ses scénarios originels. Le mythe de Dibutades, qui veut que la peinture soit née du cerne de l’ombre portée, heurte celui de Narcisse comme pour décoller la représentation du paradigme spéculaire [8]. Mais les deux sont aussitôt contrariés. Le décalque incertain, l’entrelacs des lignes plient la profondeur de l’espace pour le rabattre à la surface et, dans un même mouvement, défient toute procédure de délimitation. La circonscription - celle du trait qui se reprend, celle des surfaces réfléchissantes qui se démultiplient, celle du discours hanté par sa propre réflexion - ne définit pas une zone nette et identifiable, mais produit des effets de glissements, une série de non-coïncidences.

Centrer

À l’aide d’un spray, l’artiste noircit la forme tremblante qu’il vient de dessiner. Une tache informe recouvre l’image de René Berger, dissout la silhouette, supprimant ainsi toute ressemblance, et par là tout sentiment de reconnaissance. Si le dessin présentait une première attaque envers la Mimésis, la peinture ne signe pas la naissance du modèle, mais l’acte même de sa perte. Narcisse, l’inventeur de la peinture, est ici mis à mal : « Interrogeant un marc électronique », il n’est pas englouti par son image, séduit par sa propre parade, mais « décapité » par une ombre. Comme s’il en était revenu à un stade d’avant le miroir, René Berger utilise le vocabulaire du morcellement. L’expérience s’émancipe de celle qui précède. Éprouvant un présent jusqu’ici inexploré, sans traces mnésiques, le théoricien parle de plus en plus lentement :
« J’ai l’impression, que je n’avais pas tout à l’heure, d’être emprisonné dans ma propre opacité. Au point que la forme noire m’oblige même à baisser le ton, ce qui laisserait entendre que le discours n’est possible qu’à partir d’une certaine... d’un certain degré de lumière, un certain degré de luminosité, et là je sens ma voix en deçà, je la sens non plus m’appartenir, ou plutôt j’essaie de cueillir ma voix dans le son et non plus dans l’image » [9]. Sans le soutien de l’image, l’identité et le discours qui la détoure lâchent. Le vide s’installe, comme bercé par le silence frémissant des premières bandes vidéo.
Dans cette lacune, l’artiste s’écarte du modèle et entoure le reflet de la caméra. Il pointe l’œil silencieux qui capte la scène : son centre organisateur. Sur le miroir, point d’observation et point de fuite se confondent, et touchent ainsi l’un des fondements de la représentation, soit le paradigme spéculaire de la perspective. Incarnée par l’expérience de Brunelleschi, la vision monoculaire comme constitution d’un regard unique est ici déplacée. La caméra occupe la place du petit trou percé dans l’épaisseur du panneau. Celle du témoin, qu’un seul sujet à la fois pouvait prendre dans l’expérience originelle, est léguée à l’appareil. Observée par la lorgnette des moniteurs, sans cesse déplacée, l’action est ainsi prise dans un circuit de regards qui permet d’envisager divers rôles : le modèle statique contenu par la forme noire, l’artiste mobile qui entre et sort du champ. En ce point de l’action, l’intervention de l’artiste, intrusion d’un tiers dans le lien qui unit le sujet à son image, permet de séparer le sujet de l’objet de son propre regard. D’une part, le point de vue est littéralement dissocié du regard qui le soutient ; d’autre part, le recouvrement dissout le miroir déformant du discours, celui qui jusque-là, de saute en saute, à coup de formules brillantes, s’appliquait à colmater le silence. La relation duelle d’un moi qui se regarde tout en s’écoutant parler est ainsi déplacée vers l’extérieur, comme pour rompre le processus d’autocontemplation d’un medium vidéo défini dans ces premiers temps comme narcissique.
Rosalind Krauss, dans son article célèbre Video : The Aesthetics of Narcissism [10], convoque une vidéo de Vito Acconci où il est justement question de centre. Dans Centers (1971), le cadrage serré se focalise sur le visage de l’artiste. De face, bras tendu, celui-ci pointe du doigt le centre de l’image. Si aucune caméra ni aucun moniteur n’apparaissent à l’écran, la performance - maintenir la pose pendant les vingt minutes que dure la bande - se réalise et se contrôle grâce à la retransmission de l’image sur un moniteur. Ce dernier sert à rectifier la position du doigt de l’artiste qui, de fait, fixe sa propre image. Selon l’auteure, le feed-back serait l’opérateur d’une condition spécifique au narcissisme : celle d’un moi figé par sa propre réflexion. Dans une unité de temps qui serait celle d’un instant prolongé, un présent sans passé et sans issue, Acconci, capté par son image, ne peut s’extraire de sa statue, se détourner de son propre regard. Sans faire du narcissisme « LA condition genre », tant nombre de vidéos utilisent la captation et la diffusion en temps réel pour en dissocier les points de vue, pour contrarier les coïncidences - l’auteure reconnaît d’ailleurs la richesse de certains travaux, ceux de Peter Campus et de Bruce Nauman notamment - il s’agit d’en reconnaître l’importance. En ce sens, l’expérience à laquelle René Berger se soumet n’y échappe pas, mais elle procède par déplacements successifs, par effet de décentrage et de recentrage, de méconnaissance et de reconnaissance. Effacer le modèle puis localiser le centre est une façon de décentrer le sujet pour mieux le recentrer, ou, pour utiliser un vocabulaire lacanien, de rétablir l’excentricité du sujet par rapport au moi [11]. Contrairement à la vidéo d’Acconci, celle de Jean Otth repose sur une impossibilité à fixer, à se fixer. Au cours de l’action, les zones de focalisation ne cessent de circuler autour d’un centre - organisateur - qui, incessamment, se déplace : du sujet au miroir, du miroir à la caméra, de la caméra à l’ombre et enfin de l’ombre à l’artiste.


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 1. Edito
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L'unité réelle minima ce n'est ni le mot ni l'idée ou le concept, ni le signifiant, mais l'agencement. Claire & Gilles
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