home  Lignes de fuites  Hors-série 2 - juin 2011
Effets de flou en régions humoristiques : quelques pistes dignes d’alcool

Que peut bien avoir affaire l’humour avec le flou, au-delà de la précision légendaire de ses procédés ? À travers certaines propositions et certains personnages d’Alphonse Allais, d’Eric Duyckaerts et de Jacques Tati, esquisse de quelques cas d’insolence à tâtons, où le brouillage des certitudes se mêle aux vapeurs d’alcool.

 Charlotte Serrus

La myopie oisive de Monsieur Hulot

Si l’on songe à ce que l’humour peut générer de parcours embués, un autre personnage, issu des années 1950 celui-ci, nous vient immanquablement à l’esprit. Avec Hulot [25], Tati invente un héros fuyant, lequel va considérablement altérer le statut qui échoit à la figure burlesque traditionnelle. Poli et discret, Monsieur Hulot est ce grand type timide qui entend se fondre dans la masse sans jamais y parvenir, un anonyme moyen, dépourvu d’histoire personnelle comme de métier déterminé, dénué de fonction claire. Il n’est pas marquant et central comme sait l’être Charlot, mais délayé dans le décor, marchant sur la pointe des pieds comme pour ne pas froisser le sol. Tati en fait un lunaire aux vêtements mal ajustés, qui déborde toujours du cadre par son attention flottante : « Ce n’est plus David triomphant de Goliath, mais une sorte de myope à la confiance sans limites, qui traverse d’autant plus facilement les obstacles qu’il ne suppose pas un seul instant leur existence » [26]. Il y a bien chez Hulot un flou continuel des repères, un manque chronique d’accommodation. Lorsque tous autour de lui tracent leur route sans se retourner, dans la géométrie des grands immeubles, lui a l’air toujours perdu, cherchant vaguement quelque chose ou quelqu’un. Bien souvent, les autres le négligent. Hulot est somme toute presque indétectable : il ne fait que passer. Et finit même par disparaître durant des séquences entières de ses propres films, relayé par ses nombreux sosies (PlayTime).
Quand on est atteint, comme l’a joliment noté Bazin, d’une telle « discrétion d’être » [27], on devient une force d’atténuation, une silhouette en sourdine. Car Hulot n’est pas en lutte, ni vraiment motivé par une quête à atteindre : c’est comme si les événements lui passaient au travers, lui qui, élancé, ne pèse pourtant pas grand-chose sur le reste du monde. Participant malgré lui, éternel touriste, ce sont les autres qui l’embarquent, les groupes d’hommes d’affaire américains en visite, les enfants chahuteurs, les vieux amis qui le reconnaissent dans la rue et le somment de les suivre. Ses trajectoires fluctuent ainsi au gré des distractions qui l’absorbent, le détournant constamment de son but initial. C’est aussi pourquoi le cinéma de Tati participe à définir, chez Deleuze et par opposition à Bergson, un nouvel âge du burlesque [28] : celui des « mouvements de monde » de l’ère électronique, où les mobilités constituent moins des actions consenties que des « ondes » qui se propagent. Dans ce phénomène général d’aspiration, le héros comique se trouve comme dilué, et n’est bientôt plus à l’origine des gags. Mais simultanément, la présence feutrée de Monsieur Hulot contredit les signes autoritaires qui entendent le guider - depuis les signalétiques urbaines, auquel le cinéaste consacre de nombreux plans, jusqu’à ces architectures modernes régulées comme un Surmoi qui observe (les yeux-hublots de la villa Arpel dans Mon oncle, les portraits de dirigeants dans la salle d’attente de PlayTime). Au formatage, Hulot répond par un goût immodéré pour les chaos festifs, les chemins buissonniers et les récréations : il incarne un individu furtif car non défini, et cette indécision devient à bien des titres une insolence, bien que celle-ci travaille en lui, la plupart du temps, de manière souterraine (il ne le fait pas exprès). Avançant tête en l’air, jamais orienté de manière franche, Hulot fonctionne à l’image un peu comme ces nuages gris ouvrant PlayTime, dont les fluctuations détonnent face à l’orthogonalité des bâtiments alentour.
Il n’y a pourtant pas à proprement parler de flou dans ce cinéma très graphique, sauf à considérer que les bruitages, formés de voix inaudibles, y participent : les haut-parleurs qui diffusent des messages partiels à l’arrivée des vacanciers en gare, dans une longue complainte étirée dont on ne saisit que le numéro de quai en fin de phrase (Les vacances...), le brouhaha continu en plusieurs langues de l’aéroport et le vrombissement des décollages qui couvre le contenu des conversations (PlayTime), l’expression orale des protagonistes ramenée à une succession de borborygmes... Il semble ici que les parasitages du sens devancent toute prise de parole claire et distincte. Le rôle prépondérant de ce magma sonore ne se dément pas si l’on considère l’importance croissante accordée par Tati aux arrière-plans : entretenant des simultanéités qui mobilisent le regard sur plusieurs niveaux quitte à l’éparpiller, le cinéaste joue d’une confusion [29] par prolifération d’éléments. Les plans essentiellement panoramiques, qu’il emprunte à Keaton dans une autre visée, nous font errer au beau milieu des foules et des circulations encombrées. L’œil du spectateur se déloge, détectant ça et là et par surprise les drôleries enfouies dans la contiguïté des corps.
Telle est la « démocratisation du gag » [30] prônée par Tati : l’attention se dissout dans une multiplicité de détails sans hiérarchie, où les premiers plans comptent moins que les fonds emmêlés. La perspective se dilate à force de rendez-vous manqués ; aucune vedette à l’écran, mais à dessein, une flopée de figurants anonymes. Cet effet de bouillonnement, combiné à l’extrême minutie des observations, mène dans PlayTime à une véritable poétique des flux (de paroles, de passants, de véhicules). Les choix chromatiques viennent encore redoubler la sensation de décentrement : lorsqu’il filme en couleur, Tati prend soin de réduire le punctum coloré au minimum requis. Le reste s’aplatit en un gris global - le contraste est saisissant, dans Mon oncle, entre l’ancien monde chatoyant (le marché et ses légumes) et cette modernité grise, plus neutre et indifférenciée. Quant au récit supposé, dénouements et péripéties laissent place à de petites distorsions aussitôt happées, qui à elles seules tiennent les films sans autre justification. Les fins elles-mêmes restent flottantes : ce sont les chiens errants de Mon oncle, l’ébauche d’intrigue amoureuse avec la dame en vert dans PlayTime, opus qui finit par lâcher le spectateur dans la nuit tombante...
L’architecture, surtout, est chez Tati le vecteur de quiproquos sonores et visuels multiples qui traduisent une perte aiguë de l’orientation. Déjà dans Mon oncle, et pour ne citer qu’un exemple, l’espace quadrillé de la maison Arpel poussait Hulot à se méprendre : lors de la séquence de la garden party, portant une chaise à franges qui lui masque la vue, il confond les dalles de pierre blanche ponctuant la pelouse avec les nénuphars du bassin, et plonge les deux pieds dans l’eau. Mais un comble est atteint dans PlayTime, où les infrastructures vitrées offrent autant de surfaces confondantes et de cloisons luisantes à superposer. C’est le cas où l’extrême propreté du décor produit par endroits un brouillage intempestif des distinctions : Hulot est constamment à la recherche de repères fiables pour tenter de se guider, mais ceux qu’il parvient à isoler l’induisent automatiquement en erreur. Ainsi lorsqu’il croit reconnaître Giffard de l’autre côté de la rue, il suit son reflet jusque dans le building voisin, avant de s’apercevoir que le directeur était juste derrière lui... Plus tard, c’est Giffard [31] qui se fait piéger : talonnant un sosie qu’il prend pour Hulot, il se cogne violemment contre la vitre de sortie. Transparences et réverbérations se plaisent avant tout ici à gommer l’opposition entre intérieur et extérieur [32], et les limites architecturales deviennent en partie virtuelles : après qu’Hulot a malencontreusement brisé l’un des battants de verre de l’entrée du Royal Garden, le portier fait illusion au reste des clients en brandissant la poignée seule... Le son participe également de ces profondeurs fictives, bouleversant les distances (les pas tonitruants de Giffard dans le couloir interminable, qui le font paraître tout proche), exposant l’intime jusqu’à l’obscène (les bruits de la rue servant de fond sonore aux scènes intérieures des appartements en vitrine).
Dans ce monde de signes illusoires, Hulot tâtonne. Et il n’est pas le seul, tant le principal enjeu de PlayTime semble bien être un défi à quiconque de trouver son chemin. La séquence de l’homme saoul, en fin de film, ne nous dit pas autre chose : pénétrant le Royal Garden, restaurant chic inauguré de justesse alors que les préparatifs s’éternisent, nous plongeons peu à peu dans une transe. À mesure que les clients affluent, envahissant l’écran, le service de restauration enchaîne les inepties, et les corps se balancent en rythme, emportés par le jazz. La climatisation se dérègle, le décor s’effondre, et dans la chaleur diffuse, des passants éméchés s’infiltrent sur la piste de danse. À l’issue de cette nuit blanche, l’un d’entre eux - un jeune américain particulièrement abreuvé - s’enquiert auprès d’Hulot d’un itinéraire à suivre dans Paris. Toujours prêt à rendre service, ce dernier le renseigne à l’aide d’une carte qu’il appuie à la verticale contre la colonne marbrée trônant près du bar. Quelques secondes plus tard, Hulot reparti, nous retrouvons le pauvre bougre en quête de cartographie, chancelant, qui tente en vain de suivre les linéaments de la paroi de marbre avec le bout du doigt...


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L'unité réelle minima ce n'est ni le mot ni l'idée ou le concept, ni le signifiant, mais l'agencement. Claire & Gilles
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