home  En actes  Questions de genre. Cinéma, télévision, arts plastiques
David Cronenberg, la polysémie du genre

Cet article a pour but de réfléchir sur l’apport de la question du genre en esthétique. David Cronenberg commence sa carrière avec des films gores et la poursuit avec des adaptations. Pour autant, il n’est jamais question de conformité : une adaptation ou un film de genre, c’est avant tout une rencontre. Seulement, chaque rencontre engendre un processus d’adaptation : l’adaptation génère de l’adaptation, le genre génère du genre. D’un point de vue dramatique et esthétique, la rencontre de deux corps étrangers se trouve au cœur de ses films. C’est alors que la sexualité devient elle aussi un terrain de rencontre, de circulation et de réinvention, et ce, d’un point de vue thématique et figuratif. Si l’analyse des œuvres en histoire des arts rencontre les études de genre, c’est pour interroger la façon dont l’œuvre les provoque et les convoque en faisant du genre un problème cinématographique.

 Caroline San Martin

David Cronenberg, la polysémie du genre


par Caroline San Martin
Docteur en Lettres et Arts (Université de Provence) et Littérature comparée (Université de Montréal)

PREAMBULE

Pour lancer la journée d’étude « Question de genre. Cinéma, télévision, arts plastiques », Caroline Renard part du constat suivant : « introduire dans les études sur les films ou sur l’art une réflexion sur ce sujet nous semble être aujourd’hui une nécessité [1] ». J’ai pris ce mot « nécessité » au pied de la lettre et repris par là même, un certain nombre de questions soulevées dans cet appel : « comment intégrer les études de genre à des analyses d’œuvres en histoire des arts ? Peut-on s’en emparer du point de vue de la théorie esthétique ? Quels outils nous offrent-elles ? ». Cette série d’interrogation conduit à se poser celles-ci : cette nécessité passe-t-elle forcément par un renouvellement total des modalités des approches esthétiques ? Ou bien est-il possible que la question du genre puisse apparaître et nourrir un propos esthétique non dans une négation ou dans une substitution, mais dans un enrichissement mutuel ? Je crois à cette seconde option.
Pour tenter d’y répondre, il me fallait un auteur. J’ai choisi le cinéma de David Cronenberg. Toutefois, je n’investis pas cette cinématographie parce qu’elle a fait l’objet de très nombreuses études parmi lesquels figurent les textes de Teresa De Lauretis [2], mais parce que, malgré les réserves quant aux alliances possibles entre les études esthétiques et les études de genre, j’ose me demander si nous ne pouvons pas faire l’expérience, en partant d’une approche dont le regard reste esthétique voire auteuriste, de la façon dont l’analyse peut conduire à la nécessité de considérer le genre. Pour ne pas trop vite catégoriser ma démarche, il me semble important de revenir sur la notion d’auteur.

DETOUR THEORIQUE

Travailler à partir d’un auteur, c’est signifier son allégeance à une certaine vision du cinéma qui peut aujourd’hui poser problème [3]. D’ailleurs, le cinéma est tout de même resté cet art collectif par excellence sans effacement « du créateur dans la collectivité de la création » (Collet 1973, p. 31). Toutefois, c’est la notion d’auteur qui nous a historiquement autorisés à analyser les films comme des objets artistiques et culturels. C’est pourquoi il semble important d’y revenir et de l’éclaircir. Dans la prise de position de Truffaut, à la base de la réflexion sur l’auteur de cinéma [4], ce qui importe, c’est l’idée que l’auteur (le cinéaste) est un terme qui permet de différencier le metteur en scène du littérateur. Par conséquent, la qualité, la critique, la portée d’un film et surtout son analyse ne tiennent pas uniquement à ce dont il parle (le scénario ou le livre dont il est l’adaptation) mais aussi, et surtout, à la façon dont il en parle. Ainsi, les films ne doivent pas être analysés en fonction de leurs qualités littéraires, mais selon des critères qui relèvent de la production cinématographique. Car, comme l’évoque Claire Denis dans Les Cahiers du cinéma à la sortie de Beau Travail, le cinéma doit faire confiance à la narration plastique [5]. Ce qui signifie que la narration peut elle aussi s’attacher aux formes et aux matières. Les formes filmiques peuvent se raconter dans leurs rencontres et leurs mutations.
Selon Michel Foucault, la notion d’auteur comprend « un certain niveau constant de valeur », un certain « champ de cohérence conceptuelle ou théorique », « une uniformité stylistique » et une concentration dans le temps (1969, p. 829-830). De Truffaut à Foucault, ce qui m’intéresse se résume à deux choses : l’importance de considérer non seulement la façon dont un film raconte une histoire, mais aussi et surtout la façon dont il le fait, et l’émergence d’une certaine convergence entre le film et son propos. La notion d’auteur ne sert pas tant à entretenir une vision élitiste du cinéma qu’elle accompagne une méthodologie de l’analyse qui consisterait à considérer qu’un énoncé, un film, un concept n’ont de sens qu’en fonction du problème auquel ils se rapportent. « Tout concept renvoie à un problème, à des problèmes sans lesquels il n’aurait pas de sens, et qui ne peuvent eux-mêmes être dégagés ou compris qu’au fur et à mesure de leurs solutions » (Deleuze et Guattari 1990, p. 22). Chaque film présenterait une solution face à un problème et ce problème serait celui de l’auteur. Qu’en serait-il alors du problème de Cronenberg ? Ne s’agirait-il pas de l’adaptation ? Comment ce problème entrerait-il en rapport avec les études de genre et surtout, que nous permettrait-il d’apprendre de cette rencontre ?
Afin de répondre à ces questions nous allons étudier ce qu’implique le processus d’adaptation chez le cinéaste, nous pourrons ainsi faire état d’une dynamique. Au fil de ses productions, ce ne sont pas uniquement les livres ou les articles de journaux qui s’adaptent mais bel et bien tous les éléments de composition du film : un accident de voiture implique une transformation du corps, un ajustement du corps à une nouvelle forme, nouvelle forme qui naît de cette rencontre. D’un point de vue scénaristique et esthétique, tout part toujours d’une rencontre : un corps en côtoie un autre, s’adapte pour expérimenter une nouvelle façon d’être. Nous voilà dans Crash ou dans eXistenZ. Si bien que le corps devient un élément essentiel au sein de la déclinaison de la dynamique à l’œuvre dans l’adaptation. Or, si le but de l’adaptation est de créer du nouveau, si elle impose de questionner le corps, que fait Cronenberg des genres ? Les corps ne sont-ils pas victimes des mêmes processus que les textes de départ à la base du scénario : réinvention, adaptation, création ? Si cela est le cas, quelle place tient la sexualité ? Elle ne peut plus être agencée selon une représentation normée des genres puisqu’elle se réinvente et s’adapte constamment. Elle devient elle aussi une exploration de ce que peuvent les corps au-delà de leurs sexes biologiques. Le genre devient alors un problème cinématographique à traiter d’un point de vue esthétique. Le film lui-même impose au cinéma son propre questionnement.

UN AUTEUR

Aujourd’hui, l’œuvre de David Cronenberg compte 20 films de cinéma en tant que réalisateur. Hormis deux, tous sont basés sur une œuvre ou un fait préexistant : romans (Crash, 1996), pièces de théâtre (Spider, 2002), opéras (M. Butterfly, 1993), fait divers (Dead Ringers, 1988), films (The Fly, 1986), ou encore bandes dessinées (A History of Violence, 2005). Les deux scénarios originaux sont Videodrome (1983) et eXistenZ (1999). Or, même ces deux films entretiennent une filiation ambiguë, comme si Cronenberg se reformulait lui-même dans une « auto-adaptation ». Et, plus encore, Videodrome semble s’être adapté, quinze ans plus tard, à notre société non plus vidéo mais virtuelle pour donner eXistenZ. La cassette vidéo et le snuffmovie du premier film se rejoue en s’ajustant, dans le second, à l’espace virtuel du jeu vidéo. Ces deux films mettent en scène la perméabilité des frontières entre réel et fiction. Tout comme le scénario s’adapte de 1983 à 1999, les médiums se transforment, les supports se modifient. D’un film à l’autre, les éléments se sont adaptés. La cassette vidéo se transforme en pod, le bioport par lequel on se connecte au jeu « TranCendanZ » rappelle le ventre de Max qui s’ouvre tel un magnétoscope. Même lorsque le film ne met pas en scène une adaptation, celle-ci reste présente d’un point de vue scénaristique et visuel.


Du même auteur : 
 A propos du Foucault de Gilles Deleuze
 Penser une signature au cinéma
 Surface, coprésence : circulations. The Pillow Book de Peter Greenaway
 Travailler aujourd’hui avec Gilles Deleuze
 1. Edito n°1
 2. Edito n°2
 1. Edito n°3
 5. Aller dans tous les sens, Naked Lunch de David Cronenberg
 1. Edito numéro 4
 2. L’anse insensée, Panic Room de David Fincher
 Publication LIGNES DE FUITE # 4
 1. Edito
 5. La Vie nouvelle, émergence et mutation des figures
 8. Rencontre avec Martin Provost autour de son film Séraphine
 5. Plus rien ne va de soi
 5. Quelques questions soulevées par une "Brève histoire"...
 1. Edito 6

L'unité réelle minima ce n'est ni le mot ni l'idée ou le concept, ni le signifiant, mais l'agencement. Claire & Gilles
© 2006 Lignes de Fuite - Mentions légales espace privé   -   crédits : www.antipole.fr