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David Cronenberg, la polysémie du genre

Cet article a pour but de réfléchir sur l’apport de la question du genre en esthétique. David Cronenberg commence sa carrière avec des films gores et la poursuit avec des adaptations. Pour autant, il n’est jamais question de conformité : une adaptation ou un film de genre, c’est avant tout une rencontre. Seulement, chaque rencontre engendre un processus d’adaptation : l’adaptation génère de l’adaptation, le genre génère du genre. D’un point de vue dramatique et esthétique, la rencontre de deux corps étrangers se trouve au cœur de ses films. C’est alors que la sexualité devient elle aussi un terrain de rencontre, de circulation et de réinvention, et ce, d’un point de vue thématique et figuratif. Si l’analyse des œuvres en histoire des arts rencontre les études de genre, c’est pour interroger la façon dont l’œuvre les provoque et les convoque en faisant du genre un problème cinématographique.

 Caroline San Martin

ADAPTATION

Dans chacun de ses films, Cronenberg met en œuvre une capacité à désunir ce qui l’était a priori afin de proposer de nouvelles combinaisons : la cassette n’est plus ce qui entre dans un appareil, mais ce qui est ingérée par le corps ; le réel et le rêve ou le fantasme coexistent - « Are we still in the game ? » demande le serveur chinois à Ted et Alegra à la fin d’eXistenZ.
Si on y repense, cette désolidarisation qui peut amener jusqu’à la confusion est aussi, chez lui, une façon de travailler. L’écriture du scénario se fait à travers le souvenir d’une lecture. Au moment d’écrire, dans un premier temps, le livre reste fermé. Par conséquent, s’il est une différence entre le texte de départ et le film d’arrivée, elle se révèle dans une trace qui apparaît sous la forme d’une déformation, d’une transposition ou encore d’une reformation, et c’est par cet effet de distanciation qu’elle manifeste une autonomisation. Chaque œuvre existe l’une avec l’autre et non l’une pour l’autre.
Par exemple dans Crash, le questionnaire de Vaughan qui figure dans le livre de Ballard réapparaît sous la forme de la scène de masturbation collective, face à des images de crash-test. Dans le film, ce n’est pas l’écrit qui va ramener les personnages aux accidents, mais la vidéo. Assis sur un canapé, comme ils pourraient le faire devant un film porno, trois personnages se masturbent en regardant les tests effectués sur les voitures éprouvant leur résistance avec des mannequins comme passagers et conducteurs. C’est tout un système d’échos entre les traces des accidents qui se met en place. « L’écho n’est pas la réplique ni du son qu’il répète, nous explique Véronique Campan, ni de l’image qu’il accompagne, mais le lieu de leur mise en rapport, le procès qui, modifiant l’un par l’autre, autorise leur modulation réciproque [6] ». Cronenberg donne un écho de Ballard dans Crash puisque le film n’est pas la réplique du livre, pas plus qu’il ne le répète ou ne l’accompagne. Il se veut le lieu d’une mise en rapport entre l’écriture (le questionnaire) et l’audiovisuel (les enregistrements vidéo de crash-test) où le littéraire et le filmique se rencontrent. Les traces qui peuplent le film ne sont jamais l’identité de la chose, mais toujours un autre, seulement un semblable - un faux-semblant [7]. Chaque trace porte en elle une ressemblance au sens où l’entend Georges Didi-Huberman, c’est-à-dire quelque chose qui passe et qui revient. Adapter, c’est donc proposer une ressemblance à un degré de différence près, si bien que The Naked Lunch (1959) de William S. Burroughs devient Naked Lunch chez David Cronenberg et Crash ! (1973) se voit amputé de son point d’exclamation pour son titre à l’écran. Il n’est donc jamais question de conformité ou d’identité de la chose dans une adaptation. Il faut aborder l’écriture dans un détachement voire dans une rupture avec l’œuvre de départ. Le livre et le film sont d’abord envisagés de façon désolidarisée pour qu’ils puissent générer d’autres types de rapports que ceux qu’on leur aurait attribués a priori.
Dans Naked Lunch, Bill, diminutif de William, est le prénom de Burroughs. Dans le film, ce dernier est en train d’écrire un livre qui a déjà été réécrit par David Cronenberg, le scénariste. Par conséquent, le livre, qui est déjà écrit, ne cesse de se réécrire. La boucle est bouclée : l’adaptation génère de l’adaptation. Tout est adaptable et doit s’adapter. Dès lors, il faut commencer par l’épreuve de la dissociation. C’est précisément elle qui engendre des configurations inédites ou inusuelles.

DISSOCIATION - REINVENTION - CREATION

Cette dynamique est mise en avant par le montage et la composition du cadre. Ce qui importe au début des films, c’est de placer les personnages dans un espace fermé, voire un espace vidé. Dans Spider, le mouvement du cadre et le mouvement dans le cadre isolent le personnage principal, le coupant du monde en le plaçant proche d’une ligne de fuite stoppée par un cercle. Au moment où Spider adulte sort du train, les wagons tracent cette ligne et la coupole vitrée à l’arrière-plan forme ce cercle. Cette composition récurrente de l’image entre en résonance avec le rythme narratif. Le cercle structure le film à travers la répétition des scènes ou des rôles pour les personnages. Tous les trajets linéaires de Ralph Fiennes finissent par tourner en rond : je marche, je croise ma mère ; je marche, je croise une prostituée ; je marche, je croise ma logeuse... Seulement, ces enchaînements sont infinis pour autant que les personnages eux aussi se mettent à s’échanger : ma mère devient la prostituée ; la prostituée, ma logeuse ; ma logeuse, ma mère. Enfin, la multiplication des niveaux de récit augmente le nombre de possibilités combinatoires. Chaque nouveau personnage peut entrer en rapport avec une nappe de temps différente : le passé resurgit dans le présent grâce aux déplacements des protagonistes qui font tourner en rond celui qui espérait avancer droit. Les formes de la narration, le montage et la composition des images mettent en avant un intérieur (le monde de Spider) coupé des couplages donnés a priori (le temps et l’espace) en proie à de nouvelles associations internes et singulières (les corps peuvent abriter plusieurs personnages).
Ces nouveaux types d’associations, ces combinaisons inédites reviennent de film en film. Pour commencer, il faut toujours un espace clos, le pensionnat (Spider), un immeuble (Frissons), un corps (Rage), une voiture (Crash). Ensuite, il faut que cet espace s’affranchisse d’un autre espace pour que l’agencement inédit se produise. Dans la première séquence du film, Spider s’est affranchi du monde qui fuyait vers le hors-champ à l’avant-plan pour rendre possible les associations libres des rôles et d’une actrice. Il se coupe d’un monde pour en inventer un autre. A sa sortie du train, les voyageurs quittent le quai vers l’avant-plan alors que la caméra s’approche de lui dans un travelling avant qui creuse l’image en profondeur vers l’arrière-plan. Une fois le cadre vidé, la caméra se recentre sur le personnage. Ceci n’initie pas uniquement un changement de point de vue. Il s’agit de la préfiguration de nouveaux agencements possibles. C’est une fois pris dans une intériorité autonome que les éléments peuvent circuler. Il faut par conséquent que le film isole un élément par dissociation. Cette dernière entraîne une obligation de réinvention (s’inventer un monde, un corps, une vie, etc.). Ces séries d’expérimentations combinatoires donnent lieu à des inventions essentiellement plastiques. Cette analyse de Spider combinée au reste de la filmographie de David Cronenberg semble bien éloignée de notre problématique. Toutefois, pour y répondre il fallait visiter une de nos hypothèses de travail : l’analyse esthétique nous permettrait de mettre à jour le problème inhérent au film.

DYNAMIQUE D’ECRITURE

Dans Crash, il y avait quelque chose de minimaliste dans l’écriture, d’où l’absence ou le peu de figurants à l’écran, la pénurie d’objets dans la composition des plans, des cadrages qui laissent une très grande place au vide, des costumes sobres et majoritairement monochromes. L’écriture des dialogues a été plus difficile que pour Naked Lunch confie David Cronenberg à Serge Grünberg. En effet, ces derniers sont très « irréalistes » ou invraisemblables contrairement à ceux de Burroughs qui emploient un parler populaire que l’on incarne facilement [8]. Cette invraisemblance des dialogues est renforcée par les visages inexpressifs des acteurs, mais aussi par une intonation neutre. Les émotions ne s’expriment jamais à travers une diction particulière. La jouissance ou la douleur ne se lit pas sur les visages. Souvent cadrés dans le même plan, la réunion dans le même espace ne parvient pas à rapprocher les personnages, c’est seulement l’acte sexuel qui contraint à la réunion des corps. A travers les cadrages, les visages figés et les voix glacées relèvent davantage de l’ordre du mécanique que de l’ordre de l’humain. Finalement, le registre de langue renforce cette mécanisation et cette déshumanisation des personnages et, par conséquent, favorise l’impossibilité d’une quelconque identification. « Plus tard j’ai découvert que la plus grande partie des dialogues dans Crash venait directement du livre ; et ça m’a surpris. Dans le souvenir que j’avais du roman, j’avais l’impression qu’il ne contenait pratiquement pas de dialogues [9] ». Ces traces littéraires déplient la capacité des dialogues à devenir autre chose qu’une simple production de sens puisqu’ils sont pris dans un nouvel agencement. En tenant compte des propriétés énonciatrices de la parole, le cinéaste use d’une spécificité cinématographique, le son. Certes, il remplit les dialogues de sens, mais une sensation particulière s’en dégage. Aussi, la fidélité au texte est davantage un choix qui met en avant les forces littéraires de la langue écrite soutenue. Ces derniers peuvent sembler désincarnés [10]. Les dialogues sont perçus comme un texte désincarné malgré la présence effective des corps à l’écran. Ainsi, dans Crash, ils servent la mise en scène. Ce n’est pas tant le sens des phrases, mais l’intrusion du littéraire qui intéresse Cronenberg puisque cela renforce le parti pris de la mise en scène en accentuant le caractère glacé du film.
Les films, par le récit, le cadrage, le son ou le montage, imposent d’isoler les éléments de composition pour qu’ils puissent entrer en communication avec d’autres éléments que l’on n’attendait pas - un personnage et plusieurs rôles dans Spider -, et engendrer une circulation libre tout en déplaçant leur fonction première - des dialogues au service de la sensation bien plus que du sens dans Crash -, et ce, grâce à cette triple dynamique qui articule dissociation, réinvention, création. Finalement, le problème auquel se confronte une filmographie excède les limites du film. Les outils qui aident l’analyse se trouvent du côté de la production mais aussi de la réception.


Du même auteur : 
 A propos du Foucault de Gilles Deleuze
 Penser une signature au cinéma
 Surface, coprésence : circulations. The Pillow Book de Peter Greenaway
 Travailler aujourd’hui avec Gilles Deleuze
 1. Edito n°1
 2. Edito n°2
 1. Edito n°3
 5. Aller dans tous les sens, Naked Lunch de David Cronenberg
 1. Edito numéro 4
 2. L’anse insensée, Panic Room de David Fincher
 Publication LIGNES DE FUITE # 4
 1. Edito
 5. La Vie nouvelle, émergence et mutation des figures
 8. Rencontre avec Martin Provost autour de son film Séraphine
 5. Plus rien ne va de soi
 5. Quelques questions soulevées par une "Brève histoire"...
 1. Edito 6

L'unité réelle minima ce n'est ni le mot ni l'idée ou le concept, ni le signifiant, mais l'agencement. Claire & Gilles
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