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L’émergence d’une épistémologie queer dans Baise-moi

Lorsque Baise-moi de Virginie Despentes et Coralie Trinh Thi sort en 2000, les réactions de la presse et de la juridiction française prouvent que la performance de la masculinité reste le lieu de prédilection des hommes. Que des femmes dérogent à cette règle performative et les gardiens du temple de la morale s’empressent de sonner l’hallali. Cet article montre que le film Baise-moi témoigne d’une mutation de la représentation des femmes à l’écran. Il interroge l’accueil de la critique cinématographique et la manière dont le jeu des genres cinématographiques à l’oeuvre dans ce film dénonce le sexisme. La force épistémologique de ce film qui remet en question les savoir-pouvoir s’enracine dans des politiques queer

 Eric Delmas


Dans King-Kong théorie, Virginie Despentes affirme, sans ambages, s’être inspirée d’un genre de films américains référentiel dont son œuvre se fait le relais : « On n’entend jamais parler dans les faits divers de filles, seules ou en bandes, qui arrachent des bites avec les dents pendant les agressions, qui retrouvent les agresseurs pour leur faire la peau, ou leur mettre une trempe. Ça n’existe pour l’instant que dans les films réalisées par des hommes. La Dernière maison sur la gauche, de Wes Craven, L’Ange de la vengeance de Ferrara, I Spit on your grave de Meir Zarchi, par exemple » (Despentes, 2006, 25). L’auteure réfute la thèse selon laquelle la violence et la vengeance seraient l’apanage de la nature dite masculine ou, au mieux, de la culturemasculine. Au nom des différences prétendument naturelles (version essentialiste d’un proto-féminisme) alors que celles-ci prennent forme dans le culturel, les femmes n’arrivent pas à libérer leur rôle des stigmates des préjugés sociaux et semblent aliénées à des processus culturels qui leur interdisent le recours à la force physique dont les paramètres pensés comme masculins entendent bien le rester. Virginie Despentes et Coralie Trinh Thi revendiquent leurs influences cinématographiques et font de leur film un véritable palimpseste ou la griffe d’un genre spécifique : le rape-revenge film conserve ses traces. Une séquence du film Baise-moi, met en exergue une illustration tirée de L’Ange de la vengeance, qui fonctionne comme une citation, comme un extrait de film rapporté. Cette même séquence filme Nadine s’adonnant à la masturbation en regardant sur son téléviseur une vidéo porno illustrant en gros plan une femme blonde dominée par un homme situé hors champ. Lorsque l’acteur porno apparaît dans le cadre, Nadine se saisit de la télécommande, fait défiler rapidement les images, comme pour mieux annuler la figure masculine représentée et lui dénier toute part de jouissance. L’arrière-plan du cadre dévoile une photo de Thana (Zoë Tamerlis) extraite de L’Ange de la vengeance. Ce dispositif iconographique fait de l’héroïne de Ferrara, Thana, l’égérie du film Baise-moi et atteste d’un discours citationnel fort et construit. D’autre part, après la scène de viol qui ouvre en partie le film, les scènes de meurtre se multiplient et ancrent le film dans un climat bachique incontestable. Toutefois, les échos à l’iconographie ménadique donnent intentionnellement dans l’économie du dieu tutélaire : Dionysos. La tragédie d’Euripide manifeste un grand intérêt pour les liens qui unissent Dionysos aux femmes. Les bacchantes prêtent leur nom au poème d’Euripide et s’organisent à l’intérieur de celui-ci en deux groupes : les lydiennes et les thébaines. Les premières arrivent d’Asie avec Dionysos et sont vêtues de ses attributs et les deuxièmes sont sous l’égide de la reine Agavé. Sous l’emprise de Dionysos, ces femmesvont se défaire des activités féminines (filage, tissage) pourendosser celles réservées aux hommes jusque là (la chasse, la guerre). Les thébaines subissent le châtiment du dieu à cause d’une résistance à la reconnaissance de ce dernier. Dionysos les a exclues de la ville et conduites dans la montagne car elles n’ont pas validé sa divinité. Sur la montagne de Thèbes, la violence des femmes se déchaîne contre les animaux et les villageois qu’elles dépècent.
Manu et Nadine, contrairement aux ménades, n’agissent pas sous l’influence d’une divinité représentée ithyphallique, en tant que dispensatrice du pouvoir sexuel. La violence dont usent les femmes criminelles essaime le film et le meurtre cesse d’être l’apanage de la gente masculine. Autre élément du film qui signe l’autonomie des deux réalisatrices face à la production du porno standard nous paraît être la manière dont ces dernières pensent et repensent la pornographie à l’aune de la post-pornographie étasunienne.

Marie-Hélène Bourcier éclaire magistralement la lecture du film Baise-moi en le considérant comme l’une des premières œuvres cinématographiques françaises post-pornographiques : « Il s’inscrit dans une tendance qu’il faut bien appeler la nouvelle pornographie, née en partie des lectures en retour du porno opérée par des femmes. Il fallait s’y attendre, en regardant des pornos qui n’étaient pas réalisés de leur point de vue, les femmes ont compris que ce n’était pas tant qu’elles n’aimaient pas la pornographie mais que la pornographie disponible ne leur convenait pas »(Bourcier, 2006, 25-26).
Les deux réalisatrices conscientes des codes hétérocentrés qui jalonnent le porno standard se proposent de créer une espèce de contre-pornographie c’est-à-dire, un espace où des personnes issues de minorités sexuelles s’arnachent d’une caméra et filment leurs corps, leurs sexualités comme un moyen de résister politiquement à la norme iconographique en vigueur dans les œuvres classées X. Enfin, les femmes deviennent partisanes de leur propre sexe et de la sexualité libérée du prisme masculin, puis inventent d’autres formes de représentation. Annie Sprinkle, réalisatrice pornographique et écrivaine féministe forge, en 1990, l’expression forte de sens, « post-pornographie » et se plaît dans ses performances à détourner et renverser les codes canoniques du porno hétéro. The public Cervix Annoucement fait figure d’installation artistique où Annie Sprinkle invite le spectateur à explorer son vagin à l’aide d’un spéculum. L’exploitation de ce dernier fonctionne à la fois comme un miroir et un repoussoir du discours médical sur le sexe et la sexualité. La performeuse retourne les regards et les savoirs en transformant et reconfigurant la représentation du sexe féminin. Son geste s’inscrit dans (et impose) une nouvelle portée épistémologique.
Baise-moi quant à lui, multiplie les scènes pornos, et nos deux réalisatrices réalisent la prouesse de robinsonner dans des espaces filmiques réservés aux hommes. L’esthétique du retournement de stigmate atteint son apogée : le sexe féminin est pensé et non plus objectivé contrairement à celui de l’homme. Despentes et Trinh Thi proposent des pratiques de résistance en subvertissant l’ossature du système dominant fondée sur la sempiternelle binarité sexe/genre. La scène où Nadine et Manu déciment les client(e)s du club libertin convoque l’esthétique du retournement du stigmate, non pas tant par la violence qu’elle affiche mais par la mise en abîme des productions discursives sur les sexualités. À la fin de la tuerie, Manu entend bien en découdre avec l’homme qui, au début de la séquence, la palpait comme on palpe un fruit ou une marchandise humaine. La réduction du corps de Manu à un sexe objectivé par un homme, entraîne notre ménade dans une rage folle et calculée. Sodomisé par le canon d’un magnum, notre fanfaron, telle une marionnette, exécute les ordres de Manu : « Fais la truie ». Le client s’exécute, mime l’animal femelle. Cette assignation à la passivité ne peut se comprendre qu’à la lecture des textes anciens et du sens que leur donne Thomas Laqueur dans La Fabrique du sexe. Dans l’antiquité grecque le mâle passif (formule oxymorique), celui qui est pénétré en cas de coït anal, représente une menace pour l’ordre social : « C’est le partenaire masculin faible, efféminé, qui était profondément taré, tant médicalement que moralement. Son maintien même trahissait la nature : pathicos, le pénétré ; cinaedos, celui qui se livre à des appétits contre nature ; mollis, le passif, l’efféminé, était réputé victime d’une imagination perverse mais aussi d’un excès de semence mal dirigé. Les actes du mollis et de la tribade étaient donc contre-nature, non seulement parce qu’ils contrevenaient à l’hétérosexualité naturelle, mais parce qu’ils opéraient des retournements de prestige et de pouvoir- littéralement incarnés- radicaux et culturellement inacceptables » (Laqueur, 1992, 76-77). Manu introduit le canon du pistolet dans l’anus du client et opère avec ce geste un retournement de rôle, de pouvoir jamais vu à l’écran. Les codes de la pornographie hétérocentrée se délitent, éclatent et laissent place à une pornographie qui procède par retournement de regard au point de transgresser, à jamais, la charpente culturelle sexe/genre.
Quand un récit produit des faits et gestes incongrus, les anglo-saxons n’hésitent pas à user de la formule : « it’s a queer story ! ». Le terme queer reste difficilement traduisible en français et a été rendu par « sale pédé », « bizarre, étrange », et n’en demeure pas moins stigmatisant. Mais cette injure, comme l’explique Marie-Hélène Bourcier, va faire l’objet d’une réappropriation et d’une théorisation de la sexualité procédant des minorités sexuelles. De fait, cela nous questionne sur la façon dont le film Baise-moi se construit sur des positions queers.

Dans un usage commun le terme queer revêt plusieurs acceptions : s’il s’agit d’un homme, le mot exprime l’idée de déviance, d’efféminement, d’anomalie. Le queer reste donc défini par le regard d’autrui, par un regard imprégné de la doxa culturelle visant à déprécier, stigmatiser l’homosexualité. Toutefois cette objectivation du gay ou de la lesbienne se retourne contre elle-même, dans la mesure où les stigmatisés s’en emparent par une démarche autonome. La bizarrerie, le décalage, l’injure opèrent alors contre les repères et les savoirs hétéronormés et défient l’hégémonie de la culture hétérosexuelle. A propos du film Baise-moi, Beatriz Préciado dans Testo Junkie déclare : « V. est défoncée, à l’alcool, à la coke, aux amphètes, je suppose. Coralie aussi, mais je les vois très sûres de leur affaire, capables de clouer le bec à n’importe quel idéologue d’extrême droite. Elles sont deux chiennes sans maître, elles aboient sur la meute d’intellectuels républicains qui dénoncent la violence sexuelle des protagonistes du film. Quand je leur déclare que Nadine et Manu sont des héroïnes d’une possible révolution queer, elles me regardent sans expression » (Preciado, 2008, 79). Préciado, philosophe et théoricienne queer ne prend pas la peine de gazer son opinion et de présenter Baise-moi comme une œuvre dont une des règles majeures de la construction est la subversion. L’emploi du mot « queer » à ce propos souligne à grand trait l’inscription du film dans des contre-pratiques discursives et dans un imaginaire qui propose des nouveaux dispositifs de savoir. De plus l’œuvre cinématographique tente de faire obstacle au savoir/pouvoir défini par Foucault et réfléchit à une nouvelle stratégie politique de l’énonciation. Il s’agit cette fois de laisser s’exprimer à l’écran deux héroïnes, interprétées par deux actrices issues du porno : Karen Bach (Nadine) et Raffaëla Anderson (Manu), qui mettent en péril l’ordre hétérosocial en empruntant leur geste à la culture queer.

Dans une culture où l’homme reste profondément attaché à l’existence de deux sexes et genres radicalement différents, Manu et Nadine usurpent à la masculinité les codes de la violence, de la virilité et de la sexualité pour mieux les retourner contre ceux qui les utilisent comme un privilège. Cette inversion des rôles cinématographiques montre à quel point les deux héroïnes se rebellent contre la répartition biologique prédéfinie des femmes et souligne, par la même occasion le caractère instable et flexible de l’ordre monogenré. Une séquence du film se prête à l’illustration de notre propos. L’action se déroule dans une chambre d’hôtel et la première scène propose un gros plan sur les jambes de Manu. Comme à l’accoutumée cette dernière déchire le haut de son bas, comme un homme dégrafe ordinairement son pantalon, puis exhibe son vagin. Accroupie sur le lit, elle se rapproche, telle un félin, de son partenaire d’un soir. Les plans alternent les scènes de sexe explicites mais aucun raccord sur le regard ne s’effectue entre les deux jeunes filles et leurs amants.

La seule complicité entretenue par les mouvements de caméra se situe au niveau des échanges de regard entre Manu et Nadine. Leur plaisir ne procède pas du coït mais passe par le regard qu’elles se lancent à tour de rôle : un regard complice. S’agit-il de complicité amoureuse ? La puissance légendaire du sexe masculin s’annule, s’efface au profit d’un rapport lesbien suggéré. L’unité narrative de l’extrait se clôt par un échange verbal entre le garçon et Manu : « Ce qui serait sympa les filles, c’est de nous faire un petit 69 ». La réponse deManu a valeur d’uppercut : « Dégage ! ». La scène de sexe entre les deux femmes - lieu commun dans la pornographie straight - ne figurera pas sur la pellicule des deux réalisatrices, comme si elles avaient subodoré les dangers d’inscrire leur geste respectif dans une iconographie hétéronormée. Monique Wittig propose d’éclairer la définition du mot « straight » en lui prêtant, par extension, un sens hautement politique. Dans son essai, Monique Wittig inscrit le rapport de sexe à l’intérieur des rapports de domination. La hiérarchisation sexuelle (masculin/ féminin) existe sous une forme bicatégorielle qui pose le voile sur le fait que les différences sociales procèdent d’un impératif économique, politique et discursif. La preuve, l’énoncé du garçon se construit comme une invitation, une injonction, une assignation au saphisme dans le but d’alimenter, à travers son œil, la pulsion scopique du spectateur. En proposant de réfléchir aux enjeux sociopolitiques des sexualités masculines et féminines, Virginie Despentes et Coralie Trinh Thi tentent de représenter un univers sexuel construit comme une résistance au pouvoir disciplinaire. Toute personne étrangère à la performance du genre demeure placée sous contrôle étatique, ce que nous confirme et nous certifie le visa de censure du film.




L'unité réelle minima ce n'est ni le mot ni l'idée ou le concept, ni le signifiant, mais l'agencement. Claire & Gilles
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