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Pourquoi nous combattons. Idéologie moderniste et masculinité

Le dernier ouvrage de Noël Burch, De la Beauté des latrines, a essuyé le refus de six éditeurs français, l’obligeant à recourir à cette maison aussi prolifique que confidentielle que sont les éditions L’Harmattan. S’il a été passé sous silence par la presse unanime, aussi bien généraliste que spécialisée, c’est que ce livre viole un double tabou : il s’attaque à l’hégémonie en France, surtout depuis une trentaine d’années, du modernisme formaliste, esthétisant, dans l’étude critique des arts et des lettres - notamment celle du cinéma ; et il le fait à partir d’un anti-élitisme féministe, élaboré essentiellement dans les pays anglophones et contre lequel l’intelligentsia française a jusqu’à présent élaboré des barrières très efficaces...

 Noël Burch


C’est au chercheur étasunien d’origine allemande, Andreas Huyssen, auteur d’un article important paru en 1986, que je dois d’avoir entrevu la pertinence de l’analyse des rapports de pouvoir entre les sexes pour une compréhension de l’hégémonie de l’idéologie moderniste en France. L’article en question s’intitule « Féminité de la culture de masse, l’autre de la modernité » ou du moins tel est le titre français que l’on a cru bon de conférer à ma traduction publiée dans l’ouvrage collectif Culture d’élite, culture de masse et différence des sexes (Huyssen, 2004, pp. 47-75). Pour ma part, je tiens à employer, comme Huyssen, le mot modernisme qui souligne, bien que nous avons affaire à un « isme », une idéologie, alors que ce mot de modernité, dont l’emploi remonte à Baudelaire, voudrait nous persuader qu’une certaine approche élitiste de l’art et de la représentation en général est toujours-déjà « celle de notre temps », tout naturellement.

C’est une nuance que je ne saurais approfondir dans ce cadre, mais l’on distingue en anglais et en allemand, notamment, entre « haut modernisme » et un implicite « bas modernisme », plus populaire, plus accessible : Webern versus Diaghilev, mettons, ou Mondrian versus Matisse. Huyssen présente les sept commandements de la doctrine haut-moderniste, celle à laquelle renvoie l’emploi que je fais du mot « modernisme » tout court :
-  L’œuvre est autonome et totalement séparée des domaines de la culture de masse et de la vie quotidienne.
-  Elle renvoie à elle-même, elle est consciente d’elle-même, elle est souvent ironique, ambiguë et rigoureusement expérimentale.
-  Elle est l’expression d’une conscience purement individuelle et non du Zeit-geist ou d’un quelconque état d’esprit collectif.
-  Son caractère expérimental la rapproche de la science et, tout comme la science, elle produit et apporte des connaissances.
-  La littérature moderniste depuis Flaubert est une exploration persistante du langage ; la peinture moderniste depuis Manet est une persistante élaboration du moyen d’expression lui-même : surface de la toile, structuration du dessin, des taches de couleurs, des coups de pinceau, problème du cadre.
-  La prémisse majeure de l’œuvre d’art moderniste est le rejet de tous les systèmes de représentation classique : effacement du « contenu », oblitération de la subjectivité et de la voix autoriale, rejet de la ressemblance et de la vraisemblance, élimination de toute demande de réalisme quel qu’il soit.
-  Ce n’est qu’en fortifiant ses frontières, en préservant sa pureté et son autonomie, et en évitant toute contamination par la culture de masse et par les systèmes de signification de la vie quotidienne, que l’œuvre d’art peut conserver sa posture contestataire - contestataire de la culture bourgeoise du quotidien autant que de la culture de masse et du divertissement, perçus comme des formes premières de l’expression culturelle bourgeoise.
La posture moderniste aurait donc pour alibi ultime une position politique, une participation symbolique à la lutte des classes. Aussi absurde qu’elle puisse paraître formulée ainsi - surtout pour celles et ceux qui vivent la lutte des classes dans leur chair - cette illusion selon laquelle la radicalité contestataire serait intrinsèque à toutes les pratiques ésotériques en art, en littérature, en cinéma..., cette illusion est toujours très vivace dans la France de 2011. J’y reviendrai.

Si le modernisme s’est toujours prétendu anti-bourgeois, ce contre quoi il se dresse et se défend avant tout, c’est la contamination par le féminin. Cette thèse d’Huyssen que je fais mienne, nécessite une explication. L’élite intellectuelle et artistique a toujours posé sur la culture de masse et son public inculte le regard méprisant des hommes pour tout ce qui est féminin. Huyssen cite Flaubert, cet initiateur de la distance moderniste, et dont la Madame Bovary court à la mort pour avoir cru à la véracité des romans populaires. Du côté de la plume, Marie Corelli, la romancière anglaise la plus populaire du début du vingtième siècle, auteure d’histoires mélodramatiques orientalisantes et spiritualistes, sera l’objet du mépris de la critique « sérieuse » à cause de sa « vulgarité », de sa « sentimentalité », de son « sensationnalisme. » Aujourd’hui, la féministe australienne Rita Felski peut analyser les œuvres de Corelli et expliquer leur succès auprès des femmes en retournant ces épithètes en pouvoirs subversifs - pouvoir du fantasme, du plaisir, de l’excès carnavalesque.

Toujours est-il que l’élite masculine littéraire d’Angleterre et des USA s’est toujours sentie menacée par les « scribouilleuses » comme les appelait le romancier étasunien Nathanael Hawthorne. Et la naissance du modernisme anglophone au début du vingtième siècle se fera explicitement contre la langue ordinaire, le langage de tout le monde, celui que toutes ces romancières populaires auraient dévalué. Ainsi, pour les Hopkins, les Yeats, les Pound, les Elliot, les Joyce et autres grands poètes masculins de ce tardif modernisme émergeant, la culture de masse et son écriture lisible, au sens de Roland Barthes, incarnent une menace féminine contre laquelle ils se doivent d’élaborer leur propre langage, indéchiffrable pour le lecteur lambda.

Ce caractère opaque de l’œuvre moderniste est déjà présent chez Gautier, dont le héros du premier roman rêve d’un théâtre « fantastique, extravagant, impossible, où l’honnête public sifflerait impitoyablement dès la première scène, faute d’y comprendre mot ». A ce programme d’opacité, l’architecte autrichien Albert Loos va, quant à lui, surenchérir sur la fameuse impavidité flaubertienne, se faisant vers 1905 le théoricien d’un nouvel idéal en art, celui de la machine, clé de voûte de ce que l’on appellera le haut-modernisme : dépouillement extrême en architecture, abandon de la figure en peinture et en sculpture ou de la tonalité en musique. La sobriété prônée par Loos s’inspire de ce que les historiens du vêtement appellent « le grand renoncement », ce moment au début du dix-neuvième siècle où les hommes des classes dirigeantes renoncent à la fantaisie des perruques, des culottes de soie et autres fanfreluches féminisantes pour adopter le costume sombre et austère plus approprié au sérieux de l’ère bourgeoise, virilement entreprenante et industrieuse...

C’est au moment même où le modernisme devient l’idéologie dominante chez les élites littéraires et artistiques que la critique cinématographique française naît... Découvrant le cinéma, Louis Delluc et quelques-uns de ses pairs effectuent le premier grand détournement moderniste d’un aspect de la culture de masse. Geste exemplaire : jusque là, la seule attitude que l’élite intellectuelle pouvait envisager à l’égard de la culture de masse était le rejet pur et simple (option toujours disponible d’ailleurs : combien de personnes connaissez-vous qui regardent les téléfilms français ?). Aux alentours de 1914, Delluc et ses amis, les futurs surréalistes, vont proposer une solution de rechange : le détournement-appropriation par l’esthétisation de cette nouvelle forme de la culture de masse, promue pour l’occasion au rang de « septième art. » On attribue souvent à Delluc l’invention de la critique cinématographique. En fait, c’est plutôt à New York que cette activité est née, où elle privilégiait l’évaluation des intrigues et l’efficacité de leur mise en scène. Delluc et la plupart des autres critiques, romanciers ou poètes français qui vont prendre la plume pour parler de leur amour du cinéma rapidement fétichisé en France comme nulle part ailleurs, vont inventer, eux, la cinéphilie. Ils vont transformer un divertissement populaire en un art savant et abstrait. Sous leur plume, un film devient une concaténation arbitraire de lieux communs, méprisables en eux-mêmes, où seule la beauté des paysages, le charisme des acteurs, le charme des actrices, le pittoresque des accessoires, méritent l’intérêt. Delluc pratique une sorte de populisme à l‘envers, justifiant son esthétisme en le projetant sur le bon sens populaire.




L'unité réelle minima ce n'est ni le mot ni l'idée ou le concept, ni le signifiant, mais l'agencement. Claire & Gilles
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