home  En actes  Questions de genre. Cinéma, télévision, arts plastiques
Pourquoi nous combattons. Idéologie moderniste et masculinité

Le dernier ouvrage de Noël Burch, De la Beauté des latrines, a essuyé le refus de six éditeurs français, l’obligeant à recourir à cette maison aussi prolifique que confidentielle que sont les éditions L’Harmattan. S’il a été passé sous silence par la presse unanime, aussi bien généraliste que spécialisée, c’est que ce livre viole un double tabou : il s’attaque à l’hégémonie en France, surtout depuis une trentaine d’années, du modernisme formaliste, esthétisant, dans l’étude critique des arts et des lettres - notamment celle du cinéma ; et il le fait à partir d’un anti-élitisme féministe, élaboré essentiellement dans les pays anglophones et contre lequel l’intelligentsia française a jusqu’à présent élaboré des barrières très efficaces...

 Noël Burch


A propos d’un certain Cœur d’héroïne avec Irène et Vernon Castle, vu à Clermont-Ferrand, il écrit ceci : « Vous croyez peut-être que ce public s’émut surtout du drame ou de ses péripéties feuilletonesques ? C’est à peine s’il y prit garde. Il vécut une heure de joie rien que pour les robes d’Irène Castle, l’harmonie des ameublements et la grâce remarquable des accessoires » (DELLUC, 1985, 71)

En fait, c’est Delluc lui-même qui ne prend jamais garde, dans ces notices, de ce que racontent, par leur pantomime et leurs intertitres, les films qu’il voit. Il procède à une véritable censure du logos, une méconnaissance systématique du contenu des films, y compris des drames complexes des cinémas scandinave, russe ou italien de son époque, souvent d’une haute tenue sociale, psychologique, littéraire - censure due, n’en doutons pas, à ce que la plupart de ces films sont des mélodrames, ce genre abject par excellence, au sens que Julia Kristeva a conféré à ce mot.

Or, cette confiscation masculinisante du domaine féminoïde de la culture de masse par l’avant-garde (Epstein et Aragon figurent parmi les émules prestigieux de Delluc), et dont on peut penser qu’elle vise à conjurer la crise durable où sont déjà entrés l’art et la littérature distingués, cette opération va de pair avec les postures hyper-viriles de cet apologiste de la tauromachie et de la boxe anglaise qu’était Louis Delluc. Lisons-le se pâmer devant la persona de Douglas Fairbanks :
« Fairbanks est mâle. C’est un homme et pas un amant. Voilà qui fait plaisir à voir. Trop souvent la mode cinégraphiste a voulu la gloire de jeunes gens lassés de vivre, raffinés ou seulement affinés par la drogue, l’homosexualité ou la tuberculose. (...) Fairbanks est autre. Non qu’il ne conquière point. (...) Mais ni son oeil tendre, ni son sourire tout soudain confus, ni la gaucherie coquette de ses gestes, ne nous font dire : Quel amant !... Même quand il l’est autant qu’on peut l’être vous dites : Quel homme ! Il est homme, il est l’homme. Il est un animal parfait, accompli, qui soigne ses poumons, ses muscles et le moindre pore de sa peau parce qu’on se sert mal de son âme quand le corps n’est pas au point. » (Delluc, 1985, 197)
Or, cette vision du cinéma érotico-esthétisante, teinté de machisme - pour Delluc, comme pour tant d’hommes, l’amour-sentiment dévirilise - où le sens du récit cède toujours le pas au charisme des stars, à la séduction des images - cette vision aura en France la vie dure. Sous des formes plus sophistiquées, elle y est encore largement dominante. Historiquement, ce masculinisme formalisant a été relayé par les générations des années quarante et cinquante, par un André Bazin affirmant qu’il avait enfin compris le secret de Jacques Becker : celui-ci aurait fait des films sur rien - ce « rien » étant, bien entendu, des histoires d’amour, autrement dit les rapports hommes-femmes, sur lesquels tous les films de Jacques Becker, de Falbalas à Casque d’Or portent un regard peu complaisant. Et il sera relayé par les jeunes et moins jeunes des Cahiers du cinéma, par un Eric Rohmer par exemple, affirmant, dans un article à la gloire du cinéma américain, que la réalité des États-Unis ne l’intéresse pas... se faisant gloire de son incapacité à comprendre ce que racontent les films d’Hollywood. Enfin, si le culte de l’auteur-metteur-en-scène est déjà en germe chez Delluc et ses contemporains, il prend une ampleur quasi-mystique chez un Truffaut, affirmant, à propos d’une bluette tardive de Jean Renoir, son « Petit théâtre », que même les mauvais films d’un grand auteur sont meilleurs que les meilleurs films d’un tâcheron.

A ce stade, je dois théoriser quelque peu ma conviction que le modernisme formaliste auquel se rattache ce culte esthétisant, fétichiste du cinéma est par essence masculin. Dans ce but, je voudrais évoquer brièvement le travail d’un psycho-sociologue anglais Liam Hudson et de sa compagne Bernardine Jacot, artiste peintre - travail peu remarqué lors de sa parution en 1991, je crois, mais fort utile à notre réflexion. Non traduit à ce jour, leur livre s’appelle The Way Men Think, que l’on pourrait rendre par Le mode de pensée masculin. Les auteurs résument ainsi leur projet : comprendre pourquoi, de tout temps peut-être, les individus de sexe masculin tendent à prendre les êtres humains pour des objets et les objets pour des êtres humains.
Les auteurs situent l’origine de cette pensée réifiante des hommes dans la petite enfance, au stade que la psychanalyse appelle pré-oedipien, et dans la « blessure » psychique causée par le double et douloureux processus de dés-identification (avec la mère) et de contre-identification (avec le père) qui est l’expérience commune de tous les enfants de sexe masculin, reconnue me semble-t-il aujourd’hui bien au-delà du freudisme au sens strict. Ce processus s’accompagne dans la culture patriarcale d’une dévalorisation du féminin maternel, lequel va dresser une barrière de mépris entre le garçon et les affects. Mais les auteurs montrent aussi que l’intensité de cette « blessure » varie en fonction des rapports concrets entre l’enfant masculin et son environnement humain : selon que la mère et/ou le père tendront à brusquer ou à freiner au contraire ce processus délicat, il aboutira, chez le sujet adulte, à tout un éventail de modes de pensée et de comportements, depuis la personnalité sur-masculinisée, obsessionnelle et aliénée à l’extrême, jusqu’à une véritable androgynie intellectuelle et émotionnelle correspondant à la catégorie empirique de l’homme doux.
Mais l’ouvrage se distingue surtout par son souci dialectique. Ses auteurs soulignent, on s’en doute, le caractère destructeur du mode de pensée masculin en dehors des activités de travail, dans tout ce qui relève de la sphère privée et notamment des relations interpersonnelles. Mais ils insistent tout autant sur le fait que cette pensée a été et continue d’être éminemment fertile dans la sphère dite publique et professionnelle, celle-là même que les hommes se sont longtemps réservée, celle de la production, de la recherche, de la création.
D’un côté donc, cette blessure psychique conduit à « une tendance à voir tout ce qui relève sans conteste des émotions en noir ou en blanc, en paradis terrestre ou en objet d’un dégoût innommable », conduit aussi à « une difficulté à prendre en compte les conflits émotionnels, à distinguer les nuances de gris qui s’interposent entre le blanc et le noir ». Mais, d’un autre côté, cette même blessure « suscite chez l’homme fortement masculinisé un sens de l’efficacité associé à une source inépuisable d’énergie imaginative. Et ces mêmes processus font qu’il sera attiré vers tout ce qui est inanimé - le monde des objets, des mécanismes, des idées et des systèmes abstraits, où il va œuvrer avec un dévouement et une ferveur dont on aurait pu s’attendre qu’il en fasse preuve dans ses rapports avec les gens » (HUDSON & JACOT, 1991, 45)

Combien de « rats de cinémathèque » pouvons-nous reconnaître dans ce portrait ? De critiques de cinéma viscéralement allergiques au mélo, fétichisant les genres d’action et des auteurs mythifiés (et souvent imaginaires), tout en refusant de prendre en compte leur orientation sexuelle, par exemple ; pour eux l’auteur est une instance aussi abstraite que sa « géniale » mise en scène ou le charisme de ses actrices. Et le film lui-même est un bel objet, suspendu dans le ciel platonicien de l’Art.

Mais de même qu’il y a des hommes moins obsessionnels et plus réceptifs - je cite pour mémoire quelques critiques français bi- ou homosexuels, Pierre Kast, Jacques Siclier, Serge Daney qui tous ont récusé le formalisme à un moment ou à un autre - il y a des femmes, des féministes mêmes, qui ont succombé au leurre moderniste, ce qui semblerait contredire la thèse que je défends ici.

L’idée selon laquelle créer des textes ou des œuvres d’art « illisibles » pour le commun des mortels, c’est accomplir un acte politiquement, socialement révolutionnaire, est une invention française, tout comme le modernisme artistique et littéraire lui-même, d’ailleurs. Au dix-neuvième siècle, au pays du prolétariat le plus rebelle d’Europe, n’était-ce pas une façon pour les élites de l’esprit de se dédouaner, eux qui déserteront comme un seul homme le Paris de la Commune ? La formulation explicite la plus ancienne que je connaisse de cette illusion est de Mallarmé, ce grand maître de la parole opaque, cité par Yves Michaud :
« La participation d’un peuple, jusqu’ici ignoré, à la vie politique de la France, est un fait social qui honore toute la fin du XIXe siècle. Il y a un parallèle en art, le chemin étant préparé par une évolution que le public, avec une prescience rare, a qualifié dès sa première apparition d’intransigeant, ce qui en langage politique veut dire radical et démocratique. » (Michaud, 1997)

Cette idée gagnera en force pendant et après la première guerre mondiale, en France avec Dada, puis les Surréalistes ; en Union soviétique aussi (alors qu’en Allemagne l’expressionnisme penchera plutôt à droite... et le pédagogue Brecht sera plus lucide). Après une accalmie liée sans doute à la montée des fascismes et à la guerre, elle reviendra en force, cette illusion, dans les années soixante, avant et surtout après les « événements de mai » avec notamment, en France, deux revues se situant à l’extrême gauche, Tel Quel et son satellite, Cinéthique. Moi-même, jusqu’alors formaliste apolitique, politisé par 68, je me suis précipité sur l’aubaine : mon esthétisme - celui de Praxis du cinéma, à juste titre fort critiqué à gauche - trouvait une justification sociale... laquelle allait permettre de retarder longtemps encore toute autocritique ! En Angleterre aussi, pays jusque-là peu sensible au modernisme, des intellectuels rejoindront les rangs de ce que j’appelle aujourd’hui le formalisme révolutionnaire, repensant la théorie et la pratique du cinéma à partir de Brecht et de Vertov. Le paradoxe ici est évident : à force de prôner la supériorité d’œuvres illisibles pour le grand public au nom de la libération des masses qui le composent, on finit par s’imaginer que l’objectif suprême de la révolution... serait de mettre ces masses à même d’apprécier l’art et la littérature d’avant-garde....




L'unité réelle minima ce n'est ni le mot ni l'idée ou le concept, ni le signifiant, mais l'agencement. Claire & Gilles
© 2006 Lignes de Fuite - Mentions légales espace privé   -   crédits : www.antipole.fr