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Repenser « Plaisir visuel et Cinéma narratif » à l’ère des changements de technologie

Il y a une vraie différence entre les pratiques contemporaines de visionnement des films à l’ère du numérique et le rapport aux films tel que je l’ai analysé dans les années 70 dans “Plaisir visuel et Cinéma narratif”. Si le pouvoir narratif est passé du protagoniste masculin au spectateur grâce à un système de projection qui lui permet de contrôler le flot du film, les modèles de la performativité du genre, ceux du récit et de sa fragmentation émergent désormais dans de nouvelles configurations qui nous invitent à envisager différemment l’approche psychanalytique des modèles spectatoriels.

 Laura Mulvey

Repenser « Plaisir visuel et Cinéma narratif » à l’ère des changements de technologie

par Laura Mulvey

(professeure de cinéma et media studies à l’Université Birbeck, Londres)

Je voudrais commencer en résumant le dilemme auquel j’ai été confrontée à la fin des années 90 lorsque j’ai entrepris de penser le renouveau du paysage cinématographique et les modifications théoriques qu’il impliquait pour la réception des films. En 1995, la coïncidence de l’arrivée de la technologie numérique (déjà préfigurée par la vidéo et par l’électronique) et du centenaire du cinéma a constitué un climax pour les théoriciens du cinéma. Comme dans un continuum, l’histoire et la théorie ont semblé être remises en cause, condensées de façon saisissante, me semble-t-il, par le renouvellement des conditions de réception des films. Mon article, « Plaisir Visuel et cinéma narratif » (Mulvey, 1975), et les postulats concernant la réception cinématographique sur lesquels il reposait, furent soudain renvoyés à une conception dépassée. Lorsque j’ai commencé à écrire sur le cinéma, au début des années 70, on voyait toujours les films dans des salles obscures, projetés à (environ) 24 images par seconde. Seuls les professionnels, les réalisateurs et les monteurs avaient librement accès aux tables de montage avec lesquelles on pouvait interrompre la vitesse de défilement nécessaire pour créer l’illusion du mouvement naturel. J’ai alors réalisé que les conditions de réception sur lesquelles reposait mon article avaient irrévocablement changé dans un monde où la vidéo et le DVD ont fait leur apparition. Les nouvelles pratiques spectatorielles appelaient de nouvelles théories de la réception. J’ai commencé à penser ce que pourraient être ces théories et, en particulier, à envisager comment les dernières technologies affectaient les bases de l’esthétique du cinéma toujours implicitement associées au film en format pellicule.

Le moment où, au milieu du 19ème siècle, l’artiste français Paul Delaroche s’est exclamé devant un daguerréotype « à partir d’aujourd’hui la peinture est morte », semble avoir récemment trouvé un écho chez ceux qui se sont empressés de déclarer « la mort du cinéma ». Mais, tandis qu’il était essentiel de prendre acte d’un changement effectif, il était aussi primordial, selon moi, de ne pas se résoudre à une division tranchée entre les époques. Et plutôt que d’accepter que « l’ancien » pourrait être remplacé par « le nouveau » dans un récit historique clos, j’ai voulu interroger la manière dont les apports récents du numérique pourraient apporter une nouvelle vie aux films tournés en celluloïd. Ceci a soulevé le problème de définir ce que peut être un récit historique ouvert ou un récit historique fermé à la fois en termes de théorie du cinéma et en termes plus généraux.

Je voudrais réfléchir sur la manière dont la théorie psychanalytique pourrait éclairer ces nouvelles formes de pratiques spectatorielles dans le contexte renouvelé du cinéma qui avance en âge. Penser un médium, le cinéma, en fonction de son déplacement vers un autre médium, électronique ou numérique, provoque nécessairement un sentiment immédiat de perte, de disparition de quelque chose de précieux inhérent à la beauté du celluloïd tel qu’il était regardé sur grand écran projeté en 24 images par seconde. Mais il apparait qu’au delà de cette perte, dans cet arrachement du film à son cadre spécifique, un autre « désir de cinéma » voit le jour. Ces nouveaux média génèrent par eux-mêmes de nouvelles relations de désir qui touchent aussi les configurations des rapports sociaux de sexe (gender), rapports qui étaient si centraux dans mes premières recherches théoriques. La possibilité de revenir en arrière dans le film transforme aussi la relation du spectateur à la figure humaine ; cette relation est au cœur de l’anthropomorphisme essentiel au cinéma industriel. Remonter le temps du film modifie la circulation du désir dans un star-system qui a considérablement subi le fonctionnement de ce cinéma. De plus, l’arrêt sur image crée du temps pour penser le film ; nous verrons qu’il crée également du temps pur. Si le moment de réflexion qu’il permet produit une réception pensive, la possibilité de jouir de la présence de la star offre au spectateur la possibilité de posséder l’image comme jamais auparavant. Il me semble que le fait de ralentir le flux filmique, non seulement par l’arrêt sur image, mais aussi par le retour compulsif à certains moments privilégiés, pour infiniment les répéter, en jouir puis les repenser, reproduit le mouvement que Christian Metz associe à un va-et-vient entre l’Imaginaire et le Symbolique lacanien. C’est le ralentissement lui-même qui donne à la fois du temps pour le plaisir et du temps pour l’analyse ; la fascination possessive pour la figure humaine immobilisée permet de remonter aux codes de la représentation dont dépend l’existence de cette figure. Le spectateur possessif peut muer en spectateur pensif, mais tous deux sont, en dernier recourt, un seul et unique spectateur, illustrant la capacité de l’esprit humain de jongler avec le désir et le désir de savoir.




L'unité réelle minima ce n'est ni le mot ni l'idée ou le concept, ni le signifiant, mais l'agencement. Claire & Gilles
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