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Repenser « Plaisir visuel et Cinéma narratif » à l’ère des changements de technologie

Il y a une vraie différence entre les pratiques contemporaines de visionnement des films à l’ère du numérique et le rapport aux films tel que je l’ai analysé dans les années 70 dans “Plaisir visuel et Cinéma narratif”. Si le pouvoir narratif est passé du protagoniste masculin au spectateur grâce à un système de projection qui lui permet de contrôler le flot du film, les modèles de la performativité du genre, ceux du récit et de sa fragmentation émergent désormais dans de nouvelles configurations qui nous invitent à envisager différemment l’approche psychanalytique des modèles spectatoriels.

 Laura Mulvey


Dans l’article « Plaisir visuel et cinéma narratif », je soutenais que le cinéma en tant que mode de spectacle (particulièrement dans les films hollywoodiens), codifiait la différence sexuelle en fonction des regards tout en créant de la fascination pour le visage et le corps humain. La star féminine était, selon moi, conçue comme spectacle érotique, alors que la star masculine possédait des attributs, le contrôle et l’action, pour contrebalancer son image potentiellement passive et éviter d’en faire l’objet du regard du spectateur. En tant qu’image spectaculaire, le personnage féminin tendait à conduire l’histoire à un point d’arrêt et à retenir fortement le regard du spectateur. « La présence de la femme est un élément de spectacle indispensable aux films narratifs standards. Pourtant, sa présence visuelle tend à empêcher le développement de l’intrigue, à suspendre le cours de l’action en des instants de contemplation érotique » (Mulvey, 1975).

Parmi les nombreuses critiques qu’a pu rencontrer cette hypothèse, une importante relecture en a été proposée par des analyses de films destinées au public féminin. Dans son étude de Rudolph Valentino, Miriam Hansen analyse l’ambivalence de la persona de cet acteur qui, d’une part, met à mal l’idée conventionnelle de la masculinité et, d’autre part, possède des avantages commerciaux énormes pour une industrie qui courtise une audience féminine importante (Hansen, 1956). Valentino, au même titre que d’autres idoles masculines des années 1920, renverse mes hypothèses sur la sexualisation du plaisir visuel. Hansen souligne qu’en tant qu’objet principal du spectacle pour un public féminin, la persona de Valentino propose une « féminisation » systématique. Cependant, elle révise le binarisme univoque de l’opposition passif/actif de Freud. De ce processus, Hansen déduit une conception de la réception féminine spécifique à la particularité que constitue Valentino, mais qui met aussi en lumière les plaisirs visuels du cinéma projeté au ralenti.

Je voudrais souligner quatre points dans la proposition de Miriam Hansen :
-  1. Au niveau de l’énonciation filmique, les connotations féminines liées à la manière dont Valentino apparait à l’écran déstabilisent son propre regard et mettent en danger la souveraineté du sujet masculin. L’attrait érotique du regard de Valentino, organisé comme un regard dans le regard, est fondé sur une réciprocité et une ambivalence plutôt que sur la maitrise et l’objectivation.
-  2. Les films de Valentino échouent à se conformer aux normes narratives ou visuelles du cinéma Hollywoodien alors que la présence d’un fort regard féminin dans la diégèse légitime celui du spectateur féminin. L’attention scopique inhabituelle investie dans sa prestance, à la fois dans et hors de l’écran, est à l’origine de cette déstabilisation.
-  3. En l’absence de suspense narratif, l’activité, le mouvement physique et la gestuelle de l’acteur acquièrent une signification supplémentaire dont « l’aboutissement tend à résider en de plus petite unités, dépassant ainsi les registres narratifs et visuels » (Hansen, 1956).
-  4. Finalement, Hansen pointe des thématiques sadomasochistes associées à Valentino, le caractère « interchangeable des positions sadiques et masochistes dans la diégèse... la vulnérabilité que Valentino affiche dans ses films, les occurrences d’un masochisme féminin dans son personnage » (Hansen, 1956), qui indiquent une déviance du sujet masculin par rapport au contrôle du plaisir et de la maitrise sexuelle habituels.

L’analyse d’Hansen préfigure, en de nombreux points, l’expérience spectatorielle du cinéma ralenti, l’affaiblissement du narratif aussi bien que l’attention transférée sur le détail, la gestuelle et, en fin de compte, l’importance de la présence de la star dans une oscillation entre indice et icône. Le personnage de Valentino, sa féminisation, son association aux lesbiennes, son éventuelle homosexualité, son origine étrangère ajoutent à l’indétermination entre ces deux signes. Cependant, en relation au sadomasochisme, l’image peut être lue différemment.

Avec l’affaiblissement de l’identification au personnage, le contrôle indirect de l’intrigue par le spectateur est remplacé par un autre type de pouvoir puisque ce dernier gagne un contrôle immédiat sur l’image. La star n’est plus la force motrice du film, elle succombe à la pause et à la répétition. Le désir de possession, qu’on ne pouvait assouvir qu’à l’extérieur du film à travers des photogrammes ou des cartes de pin-ups, peut désormais être accompli non seulement par l’arrêt sur image mais aussi par la répétition de mouvements, de gestes, de regards, d’actions.




L'unité réelle minima ce n'est ni le mot ni l'idée ou le concept, ni le signifiant, mais l'agencement. Claire & Gilles
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