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Repenser « Plaisir visuel et Cinéma narratif » à l’ère des changements de technologie

Il y a une vraie différence entre les pratiques contemporaines de visionnement des films à l’ère du numérique et le rapport aux films tel que je l’ai analysé dans les années 70 dans “Plaisir visuel et Cinéma narratif”. Si le pouvoir narratif est passé du protagoniste masculin au spectateur grâce à un système de projection qui lui permet de contrôler le flot du film, les modèles de la performativité du genre, ceux du récit et de sa fragmentation émergent désormais dans de nouvelles configurations qui nous invitent à envisager différemment l’approche psychanalytique des modèles spectatoriels.

 Laura Mulvey


Regarder des films hollywoodiens au ralenti renforce ces oppositions tout en les mettant à mal. La ligne narrative tend à s’affaiblir si le spectateur a la possibilité de contrôler son déroulement, de le répéter et de revenir en arrière sur certaines séquences tout en en évitant d’autres. La continuité linéaire du récit et sa progression sont hachées, arrêtées de manière impromptues, ce qui mine le contrôle du protagoniste masculin sur l’action. Avec l’affaiblissement du récit, ce changement des rapports de pouvoir spectatoriel qui fixe l’attention sur la pose, l’éclairage, la chorégraphie des personnages et de la caméra entame un processus de « féminisation » de l’esthétique du film. Le regard du spectateur privilégie la beauté de l’image et le mystère de la situation au suspense, à l’action ou au développement linéaire. Ce « spectateur au ralenti » se focalise davantage sur l’image que sur l’intrigue, revenant compulsivement sur les instants privilégiés, investissant l’émotion et le « plaisir visuel » d’un geste fugitif, d’un regard singulier ou d’un échange qui se déroule sur l’écran ; surtout lorsque ces moments privilégiés sont suspendus ou répétés, le cinéma lui-même leur offre une visibilité nouvelle qui les singularise, les rend significatifs et agréables, faisant se confondre une nouvelle fois photogénie et fétichisme.

Dans la reconfiguration provoquée par le spectateur qui ralentit ainsi le film, la figure masculine ne domine plus l’action. Elle se mêle à l’image. Ce faisant, au lieu de s’inscrire dans le récit, cette figure marque une pause pour inévitablement devenir un objet manifeste du regard du spectateur dont elle avait été privée jusque là. La star masculine du film Hollywoodien, privée du pouvoir d’organiser les relations entre le mouvement, l’action et la conduite du récit, est exposée à une « féminisation » dans le regard du spectateur. Comme la masculinité d’un film doit prendre le risque de subir l’effet de castration dû au ralentissement et à la fragmentation, cette forme de réception devrait fonctionner de manière perverse à l’encontre du film. Lorsque les fragments narratifs et les personnages sont ainsi figés, transformés en arrêts sur image dont le mouvement ne peut être restauré, le rythme du film change. Les lois supposées de fluidité du montage, de lien linéaire de cause à effet sont de moindre importance comparées à un autre type de rythme, plus orienté vers l’esthétique du tableau. En outre, le corps humain est essentiel dans l’expérience du « spectateur qui ralentit le film ». La performance et la précision des gestes peuvent apporter une valeur supplémentaire non seulement aux rôles des grandes stars, mais aussi à ceux d’acteurs et de personnages secondaires. Ainsi, des mouvements qui semblent naturels ou même chaotiques quand ils sont vus à la vitesse normale de défilement deviennent aussi soigneusement chorégraphiés qu’un ballet et ponctués par autant de poses.

Le spectateur qui arrête ou ralentit le film, contrôle l’image pour dissoudre le voyeurisme traditionnel et reconfigurer la relation de pouvoir entre le spectateur, la caméra et l’écran, l’homme et la femme. La question qui surgit est de savoir si ces nouvelles pratiques de visionnement ont effectivement fait disparaître la problématique de la différence sexuelle et celle de la représentation du genre au cinéma. Dans quelle mesure l’investissement inconscient du spectateur contrôle-t-il l’image cinématographique ? Dans « Plaisir visuel et cinéma narratif », j’ai suggéré que, comme un instinct actif, le voyeurisme trouvait son partenaire narratif dans le sadisme. « Le sadisme a besoin d’une histoire, nécessite un événement, un changement chez une personne, un combat de volonté et de force, de victoire et de défaite, tout ce qui se développe sur une trame linéaire entre un début et une fin » (Mulvey, 1975). Tout cela provient directement de l’équation freudienne de l’activité sexuelle entre la masculinité et son opposé, la féminité. Bien que la réversibilité des instincts soit la clé de sa théorie, le cinéma hollywoodien, tel que je le perçois, s’est le plus souvent littéralement inscrit dans une opposition binaire tant dans le récit que dans les codes visuels qui organisent le plaisir scopique du spectateur.

Freud a repris ses premières théories de l’instinct dans Au-delà du principe de plaisir de manière à ce que les oppositions primitives soient transformées en une seule opposition entre pulsion de vie (Eros) et pulsion de mort. Dans un autre essai, il donne un résumé du processus : « La libido a pour tâche de rendre inoffensive cette pulsion destructrice, et elle s’en acquitte en la dérivant vers l’extérieur pour une grande part [...]. Il convient alors de l’appeler pulsion de destruction, pulsion d’emprise, volonté de puissance. Une part de cette pulsion est directement placée au service de la fonction sexuelle où elle a une fonction importante à remplir. C’est là le sadisme proprement dit." (Freud, 1923-1925, p.15-16)

Le spectateur qui ralentit le film commet un acte de violence envers la cohésion de l’histoire, envers son intégrité esthétique et la conception de son créateur. Mais, surtout, l’instinct de sadisme s’exprime à travers le désir de possession du spectateur pour le pouvoir et la domination. Dans le renversement des rôles entre le regard du spectateur et le regard diégétique du personnage masculin, la figure qui était dotée du pouvoir sur et en dehors de l’écran est maintenant subordonnée à la manipulation, à la possession. La performance filmique est transformée par la répétition. Les actions se mettent à ressembler à des gestes mécaniques, compulsifs. Le dispositif du cinéma prend possession de l’acteur ou de la star et, comme leurs gestes précis deviennent ceux de l’automate, l’étrangeté de la fusion entre le vivant et le mort émerge dans la fusion singulière de l’organique et de l’inorganique, du corps humain et de la machine.

Les points que je vais aborder maintenant concernent les implications esthétiques de l’arrêt sur image, sa capacité fascinante à geler le mouvement et l’évocation de la mystérieuse relation cinématographique entre l’animé et l’inanimé. Dans ce processus, l’illusion de vie, primordiale dans l’effet de réalité propre au cinéma, s’estompe et l’appareil rejoue les mouvements d’une figure pour les répéter avec une exactitude mécanique et inexorable. La figure humaine devient ainsi l’extension d’une machine, évoquant le fantôme pré-cinématographique d’un automate.




L'unité réelle minima ce n'est ni le mot ni l'idée ou le concept, ni le signifiant, mais l'agencement. Claire & Gilles
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