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Repenser « Plaisir visuel et Cinéma narratif » à l’ère des changements de technologie

Il y a une vraie différence entre les pratiques contemporaines de visionnement des films à l’ère du numérique et le rapport aux films tel que je l’ai analysé dans les années 70 dans “Plaisir visuel et Cinéma narratif”. Si le pouvoir narratif est passé du protagoniste masculin au spectateur grâce à un système de projection qui lui permet de contrôler le flot du film, les modèles de la performativité du genre, ceux du récit et de sa fragmentation émergent désormais dans de nouvelles configurations qui nous invitent à envisager différemment l’approche psychanalytique des modèles spectatoriels.

 Laura Mulvey


Dans son essai de 1946 Intelligence d’une Machine, Jean Epstein souligne que la dialectique cinématographique du statique et du mobile, du discontinu et du continu, semble défier la nature - « une transformation aussi fabuleuse que la génération de la vie depuis l’inanimé ». Les figures humaines préservées dans le film donnent corps à ces oppositions de manière plus poignante et plus complète que tout autre phénomène de représentation. L’illusion cinématographique fait fusionner deux états d’existence incompatibles en un seul, de façon à ce que l’exclusion mutuelle du continu et du discontinu, mise en avant par Epstein, soit littéralement personnifiée par la figure humaine, une trace inorganique de vie. Traduire l’image fixe en mouvement, c’est voir la nature singulière de la photographie passer d’un paradigme émotionnel et esthétique à un autre. L’étrangeté de l’inscription indicielle de la vie, comme dans la photographie, apparaît avec la singularité du mouvement humain mécanisé qui appartient à la longue lignée des répliques et des automates.

Aussi proches que puissent être ces phénomènes, l’indicialité rappelle qu’au cœur de ce médium, ces images de celluloïd ne sont pas des répliques mais des inscriptions réelles, littérales des mouvements de la figure vivante. De plus, tout au long de son histoire, le cinéma a constamment exploité ses qualités fantomatiques, sa capacité à donner consistance aux peurs et croyances les plus irrationnelles dans la plus matérielle et rationnelle des formes, et ce, dans le même esprit que l’assertion de Freud selon laquelle la croyance en l’au-delà prévenait la peur de la mort. C’est lorsque la lutte pour réprimer ces contradictions n’aboutit pas et lorsque l’indiscernabilité cerne le spectateur de toutes parts que le punctum du cinéma peut advenir.

Dans l’acte d’interrompre le déroulement du film, pour ensuite le rendre au mouvement et à la vitalité, le spectateur se fait l’héritier de la fascination pour la mutation du corps humain animé en figure inanimée et vice versa. Ce spectateur a, au bout des doigts, le pouvoir de Méduse, de figer la figure vivante en un bloc rocheux. Après avoir manipulé le mouvement pour maintenir la forme dans une pose parfaite, sculpturale, le processus peut être inversé de façon à ce que l’effet médusant soit transformé en plaisir de Pygmalion.

Pour Conclure
Tout au long de cet article, j’ai insisté sur les implications esthétiques du geste de la « répétition » et du « retour » autorisé par les nouvelles technologies de visionnement des films. En fait, l’article est lui-même, dans sa globalité, un exercice de répétition et de retour. La « crise » de la réception des films que j’ai évoquée en première partie m’a permis de revenir sur le cinéma hollywoodien qui avait rendu possible mes analyses dans « Plaisir Visuel et Cinéma Narratif ». Au début des années 70, ce cinéma appartenait à un passé récent ou, en tout cas, à un passé assez proche. J’étais consciente que l’industrie hollywoodienne avait changé mais sans avoir pris la mesure précise de cette rupture ni de son impact. Déjà cette génération de stars sur laquelle j’ai travaillé, aujourd’hui tous (ou presque) sont décédés, commençait à vieillir. Aussi théorique que mon retour à ce cinéma puisse avoir été, il a sans doute inclus un niveau renouvelé de fascination. Ainsi, des plaisirs spectatoriaux inattendus pourraient être découverts, d’autres formes de désir dans lesquels ces modes de réceptions nouvellement constitués pourraient couper court aux rigidités de genre. J’ai ainsi démontré que ces films, où l’opposition homme/femme était essentielle, pouvaient générer des modes non genrés de réception filmique - ceux dans lesquels la présence du désir et même de la perversion demeurent toujours signifiants mais à travers des configurations et des structures différentes.

J’ai aussi essayé de suggérer que, à la place du régime des rapports sociaux de genre autrefois dominant, d’autres sortes de fascinations peuvent être mises à jour : en particulier celles qui ont à voir avec l’inquiétante étrangeté, avec la relation du corps humain à la machine et celles, enfin, qui touchent à la persistance à l’écran du corps comme « incarnation » des morts vivants. Tous ces types de fascination ont bien sûr été au cœur du cinéma tout au long de son histoire. Mais, désormais, le spectateur est capable de faire apparaître d’un simple geste du doigt ces « fantômes dans la machine ».

Traduction Caroline Renard, avec l’aide d’Adrien Clerc et de Julien Oreste

Indications bibliographiques

EPSTEIN, Jean (1946), « Intelligence d’une machine » in Ecrits sur le cinéma 1 et 2, Paris, Seghers, 1975.
FREUD Sigmund (1923-1925), Oeuvres Complètes, Psychanalyse, VOL XVII, Paris, PUF, 1992.
HANSEN, Miriam (1956) « Pleasure, Ambivalence, Identification : Valentino ans Female Spectatorship », in Cinema Journal, Summer 1956.
MULVEY, Laura, (1975), « Plaisir Visuel et cinéma narratif » in Screen vol 16 n°3, automne 1975, publié dans CinémAction n°67, 1993 pour la traduction française.




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