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Implications d’une approche gender : repenser les corpus, prendre en compte la réception
 Geneviève Sellier

Implications d’une approche gender : repenser les corpus, prendre en compte la réception

par Geneviève Sellier

(Professeure en études cinématographiques à l’Université Michel de Montaigne - Bordeaux 3 et membre de l’Institut Universitaire de France)

Les approches genrées du cinéma, qui ont émergé dans les années 1970 dans les universités britanniques puis américaines, se sont considérablement diversifiées depuis et je n’ai pas l’ambition ici d’en donner une vision globale. La définition du genre (gender) qui informe mon travail, dominante en France parmi les historien-ne-s et les sociologues, est le système hiérarchisé des identités de sexe et des rapports entre les sexes en tant qu’ils sont des constructions sociales, variables selon les époques et les sociétés, traversés comme toute construction sociale par des rapports de domination et des résistances à cette domination. Cette dimension sexuée des rapports sociaux est structurée historiquement par la domination d’un sexe sur l’autre, ce qui explique à la fois que le discours dominant ait naturalisé le masculin comme universel et que les féministes aient été les premières à rendre visibles les rapports et les identités de sexe comme des constructions socioculturelles, et non comme des données de nature. Mais la dimension sexuée des productions culturelles est une donnée universelle, ce qui en fait un objet d’études aussi légitime et nécessaire que leur dimension esthétique ou sociale. Cette approche genrée du cinéma suppose de considérer les films :
-  1°) comme des constructions culturelles et non comme des reflets de la société : les films (comme les autres artefacts culturels, mais plus massivement au XXe siècle, étant donné leur caractère de culture de masse) participent à la construction des normes sexuées, à la « fabrique du genre » particulière à chaque société et à chaque période ;
-  2°) comme des productions culturelles, par définition polysémiques et ambivalentes, et non comme des discours univoques qu’on pourrait analyser à partir des intentions de l’auteur-e.
-  3°) comme des interactions entre un texte et un contexte de production et de réception : ce sont les spectateurs qui donnent sens au film. Le sens ne préexiste pas aux pratiques sociales qui le font exister. Les publics eux-mêmes se construisent dans des logiques de genre, mais aussi de classe, d’ethnicité, de génération, etc.

L’approche dominante du cinéma en France, à l’Université comme dans l’enseignement secondaire et dans l’élite cultivée, est une approche esthétique et auteuriste, identifiée à la cinéphilie. « Inventée » en France par les premiers critiques de cinéma dans les années 20 [1], puis systématisée dans les années 50 par les Cahiers du cinéma [2], elle est le résultat de la volonté d’arracher le cinéma à sa gangue populaire pour en faire un objet de la culture légitime ; pour ce faire, elle accorde une attention privilégiée aux qualités formelles des films, aux dépens de ce dont ils parlent et comment ils en parlent ; le film désigné comme une œuvre d’art est un Graal auquel il faut tenter d’accéder par une exégèse patiente et érudite. La cinéphilie a construit un panthéon d’auteurs, qui a pour ambition de mettre le cinéma au même niveau de légitimité culturelle que la littérature et les beaux-arts.
Or la réalité socioculturelle du cinéma est, depuis les premiers temps, celle d’une culture de masse, d’une production culturelle qui s’adresse au plus grand nombre, à travers des codes et des conventions comme les genres, les stars, le recours à des types de fiction héritées du roman du XIXe siècle, et la constitution de codes narratifs basés sur la transparence du récit, l’identification des spectateurs/trices ainsi que des formes de censure ou d’autocensure qui facilitent l’exploitation des films en direction des publics les plus larges.

Aujourd’hui, deux pôles socioculturels structurent la production et la consommation des films : le cinéma d’auteur et le cinéma de genre. D’un côté la légitimité culturelle, de l’autre le box office. D’un côté la culture d’élite, de l’autre la culture de masse. La cinéphilie ne prend en considération que le cinéma d’auteur qui s’adresse à un public de plus en plus restreint, cependant que le cinéma de genre, stigmatisé sous le terme de « cinéma commercial », n’obtient l’attention des critiques que lorsqu’il est pratiqué par un « auteur ».
Proposer une approche gender du cinéma en revendiquant son statut scientifique, suppose un changement de paradigme. Il n’est plus lieu de considérer, dans l’héritage d’Adorno, qu’il faut arracher le cinéma à sa gangue de divertissement populaire et aliénant, pour en faire un instrument subversif grâce au geste solitaire d’un créateur qui transgresse les codes, sur le modèle inventé par Godard dans les années 1960. L’étude des représentations des rapports sociaux de sexe telle que je la conçois, consiste au contraire à prendre au sérieux le cinéma de fiction tel qu’il s’est construit, comme un lieu où s’explorent et se discutent les questions d’identité sexuée, de désir, d’identification, de rapport entre les sexes, de normes sexuées, d’orientation sexuelle, comme une culture commune où se fabriquent « fantasmes privés et publics », pour reprendre l’heureuse formulation de Teresa de Lauretis [3].

Mon travail s’inscrit donc dans une analyse critique des représentations filmiques en tant qu’elles reconfigurent inlassablement les normes sexuées qui favorisent et légitiment la domination patriarcale et masculine, mais aussi dans une attention aux remises en cause et aux transgressions que certains films mettent en œuvre. Soucieuse de prendre en compte la culture commune dans ses dimensions à la fois conformistes et dynamiques, je prends pour objet d’étude les productions culturelles dites « de masse » comme la fiction télévisée, le cinéma de genre, ainsi que les stars qui leur donnent leur éclat, et les magazines populaires qui les commentent.
Mais ce faisant, il ne s’agit pas pour moi de décerner des brevets de féminisme ou de misogynie : il s’agit d’étudier la façon dont les films construisent, reconfigurent ou déconstruisent les rôles, les normes et les hiérarchies sexuées.




L'unité réelle minima ce n'est ni le mot ni l'idée ou le concept, ni le signifiant, mais l'agencement. Claire & Gilles
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