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Implications d’une approche gender : repenser les corpus, prendre en compte la réception
 Geneviève Sellier

2 - La question de la réception

En effet, si l’on veut interpréter correctement (autant que faire se peut) la façon dont les films construisent les rapports de sexe et les normes sexuées, en évitant les anachronismes et les contre-sens, il faut confronter le film avec les lectures et les grilles d’interprétation qui sont proposées au moment de sa sortie, à la fois par la presse généraliste et par la presse spécialisée, par la presse populaire et par la presse sérieuse. Comme l’ont montré les cultural studies britanniques, les productions culturelles ne peuvent pas être isolées des usages sociaux qui en sont faits, et les pratiques culturelles des classes dominées jouissent d’une certaine autonomie par rapport à celles des classes dominantes, et méritent d’être étudiées en tant que telles, à l’encontre de la conception de l’école de Francfort qui voit les « masses » comme des consommatrices passives des « industries culturelles [11] », à travers lesquelles les classes dominantes organisent leur aliénation.
Par réception, il faut entendre les discours au sens large produits sur les films, non seulement les discours promotionnels - bandes-annonces, publicités, entretiens avec les acteurs et auteurs - mais aussi les critiques, discours qui sont autant de grilles d’interprétation, convergentes ou divergentes, du film au moment de sa sortie. Il faut aussi prendre en compte la presse populaire, y compris les novellisations (films racontés), qui sont autant d’interprétations du film à destination du public populaire. Ces publications populaires comportent toujours une rubrique consacrée au courrier des lecteurs, parce que c’est un moyen de fidélisation du lectorat : c’est là que nous trouverons des traces de la réception ordinaire.

La Libération a vu naître un hebdomadaire issu de la Résistance, L’Ecran français, proche des communistes, qui jouera un rôle majeur à partir de juillet 1945. Il tire à 100,000 exemplaires et se veut à la fois populaire, cinéphile et engagé. Il proposera des débats passionnés et passionnants, notamment entre André Bazin et Georges Sadoul, avant de sombrer dans le sectarisme stalinien, et de perdre par la même occasion ses lecteurs. Il disparaît début 1953 [12]. A côté, ou plutôt en rivalité directe avec L’Ecran français, Cinémonde, lui aussi hebdomadaire, est né à la fin des années 20, mais sera suspendu pendant l’Occupation ; reparaissant en 1946, il se positionne comme l’ambassadeur du cinéma hollywoodien en France (avec les publicités afférentes), tout en se pliant aux goûts de son public pour le cinéma national. L’hebdomadaire, fort du soutien des distributeurs et d’un public populaire majoritairement jeune et féminin, sera influent jusqu’à la fin des années 60. C’est finalement la préférence de la télévision chez les plus âgés et de la chanson « yéyé » chez les plus jeunes, qui mettra fin à ce long règne.
Les archives de ces périodiques n’existent plus, et encore moins les lettres de lecteurs qui leur étaient adressées. Il faut donc travailler sur les traces de ces lettres, à travers les citations qu’en fait le responsable de la rubrique sous des pseudonymes divers : Jean Talky à Cinémonde dans la rubrique « Potinons », l’Ami Pierrot à L’Ecran français dans la rubrique « Prête-moi ta plume ». Divers indices laissent penser que ces périodiques reçoivent plus d’une centaine de lettres par semaine, avec parmi eux, des correspondants réguliers. D’abord composée des réponses qui sont apportées aux questions des lecteurs-spectateurs, mentionnés sous un pseudo, cette rubrique devient peu à peu un lieu de débats, d’abord entre les lecteurs et le responsable, puis entre les lecteurs eux-mêmes par son truchement.

La majorité des correspondant-e-s de Cinémonde appartient au début à la catégorie couramment stigmatisée sous le terme de « midinette », c’est-à-dire une adolescente ou une jeune adulte de milieu populaire, qui développe la curiosité d’un-e fan pour ses stars préférées qui peuvent être masculines et/ou féminines, confondant allègrement ses personnages à l’écran et l’acteur ou l’actrice à la ville, comme le magazine incite à le faire dans ses articles. Mais à travers l’adoration pour les stars, ce sont aussi peu à peu des films qui sont évalués et même des cinéastes, et une forme d’expertise spectatorielle qui se construit [13]. L’étude du courrier des lecteurs de Cinémonde [14] montre que si le responsable de la rubrique sélectionne bien évidemment les extraits qu’il cite, on peut repérer, à travers le retour des mêmes pseudos (dont le caractère genré est toujours indiqué) un véritable dialogue qui s’instaure, d’une part avec le responsable, et d’autre part entre les lecteurs eux-mêmes.
Enfin les hebdomadaires de films racontés fleurissent depuis plusieurs décennies (Mon film, Film complet, etc.), permettant aux lecteurs non seulement de prolonger le plaisir d’un film qu’ils ont aimé, mais aussi aux lecteurs de province d’avoir un avant-goût des films qui sortent à Paris, avant d’arriver chez eux avec souvent plusieurs mois de décalage ; ces hebdomadaires ou bimensuels comportent souvent un courrier des lecteurs, dont les caractéristiques sont comparables à celui de Cinémonde.

Parmi les films français qui sont un succès du box-office en 1947, l’étude de la réception du Diable au corps est particulièrement intéressante dans la mesure où ce film rompt le consensus : en effet, il fait l’objet de plusieurs polémiques, l’une qui précède la sortie du film, entre le producteur (américain) Paul Graetz et l’équipe du film qui défend sa liberté de création ; l’autre qui est déclenchée par un périodique catholique du Sud-Ouest (le film sort à Bordeaux en avant-première) et relayée officieusement par des représentants du gouvernement (l’ambassadeur de France en Belgique quitte la salle lors de la présentation officielle du film au Festival international de Bruxelles).

L’Ecran français se fait l’écho de la polémique publique qui a opposé le producteur et les auteurs du film :
« Il est bon de souligner (le fait commence à être de notoriété publique) que cette réussite a été obtenue presque contre le gré d’un producteur trop habitué aux façons sommaires d’Hollywood, par une lutte constante et quotidienne du réalisateur et des scénaristes, obligés souvent d’avoir recours à l’aide de leurs syndicats, contre le mauvais vouloir de ceux qui seront, en définitive, les bénéficiaires commerciaux de l’opération.
« Au cinéma, le combat de l’esprit contre l’argent est loin d’être achevé. [15] »
Ce sont ensuite les tentatives de « groupements patriotiques et familiaux » pour faire interdire le film, qui donnent lieu dans L’Ecran français à un article incendiaire. Intitulé « Tartuffe revient à la charge », il cite la prose du « Courrier du Sud-Ouest » qui a réussi à faire retirer le film après une semaine d’exploitation :
« Voici un échantillon du style du pauvre diable - pardon, du pauvre ange - qui signe courageusement « Un veilleur » son pamphlet contre Le Diable au corps : ”Nous avons déjà eu, dans ce genre, Le Rosier de Mme Husson, Le cocu magnifique, et quelques autres films qui cultivent l’érotisme comme M. Jourdain faisait de la prose (sic). Mais cette dernière production ajoute le cynisme le plus révoltant à l’exaltation de l’adultère, en ridiculisant la famille, la Croix-Rouge (sic), et même l’Armée... Au nom du public qui nous lit et nous presse d’intervenir (sic), nous demandons que ce film ignoble soit retiré de l’écran, et tout de suite.”
« (...) Nous avons déjà connu ces ”groupements patriotiques et familiaux” : cela s’est appelé en 1934, PSF et PPF, et - au temps de Vichy -, Travail, Famille, Patrie. Nous allons bientôt savoir comment cela s’appelle aujourd’hui. [16] »

Cette polémique prend le tour d’un incident diplomatique dont L’Ecran français se fait aussi l’écho :
« Donc, M. l’ambassadeur de France en Belgique a quitté la salle du Festival pendant la projection du Diable au corps et ce geste a, bien entendu, fait l’objet d’innombrables commentaires, - d’autant plus que certains milieux catholiques, puissants dans la société, on le sait, et au sein du jury belge, ont nettement pris position contre cette œuvre admirable. »
L’hebdomadaire revient quelques semaines plus tard sur la réception bordelaise sur un mode satirique [17] :
« On sait aussi que le film fut retiré de l’affiche après une semaine de projection, alors que tout Bordeaux se battait pour le voir. A l’issue d’une de ces premières séances, on remarquait, parmi les privilégiés qui avaient pu entrer, la formation de deux groupes. Le premier, nettement réprobateur, était constitué de dignes quadragénaires en manchettes et col cassé, riches commerçants « collet monté » comme l’on sait, accompagnés de leurs prudes épouses.
Scandale ! chuchotait le groupe en chœur... Oser montrer, en public, des scènes d’un pareil érotisme !
« Non loin de là, des spectateurs plus jeunes de vingt ans, - les fils des bourgeois plus haut cités - se confiaient leurs impressions : « Ah, ben alors, c’que c’était chouette ! ».
La polémique politique se double ici d’un conflit de générations.
Pour achever de ridiculiser les détracteurs du film, L’Ecran français cite un mot de Cocteau :
« A Paris, Jean Cocteau, qui a été - on le sait - bouleversé par la projection du Diable au corps, ne fut pas sans remarquer les remous hostiles des spectateurs que choqua ce mépris des convenances et des préjugés : et l’auteur de la Belle et la Bête de confier à l’un de ses amis : « Si ça continue, on jugera bientôt immoral de présenter un film en couleurs devant des femmes en deuil... »




L'unité réelle minima ce n'est ni le mot ni l'idée ou le concept, ni le signifiant, mais l'agencement. Claire & Gilles
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