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Implications d’une approche gender : repenser les corpus, prendre en compte la réception
 Geneviève Sellier


Cinémonde, malgré son positionnement politique favorable à Hollywood, prend indirectement parti dans la polémique que suscite Le Diable au corps, à travers la plume acérée d’Henri Jeanson qui reprend, sous le pseudonyme de Huguette Ex-Micro [18] , une chronique régulière dans le journal à partir de mars 1948. Voici ce qu’on peut lire sous le titre : « Quand le diable au corps se fait ermite ou le secret des versions canadiennes. [19] »
« La morale est, comme chacun sait, la mère de tous les vices. (...) Les moralistes professionnels exercent leurs ravages un peu partout et plus particulièrement dans les studios de cinéma où ils châtrent les meilleurs sujets et affadissent les plus passionnantes histoires. (...)
« - Ah ! non, non. Pas de suicide ! Le suicide n’est pas commercial. Si Micheline Presle se jette par la fenêtre, mon public quittera la salle mécontent... Non, non ! Que la dernière scène ait lieu dans une boite de nuit, que Micheline Presle boive tristement, si vous voulez, du champagne tiède, qu’elle embrasse mélancoliquement, si vous voulez, son partenaire sur la bouche, tout en dansant, avec répugnance, si vous voulez, et en envoyant, désespérément, si vous voulez, des serpentins sur d’autres couples de danseurs, mais qu’elle ne meure surtout pas ! Pour l’amour de Dieu, qu’elle survive à tant de malheurs. Soyons optimistes, que diantre ! »

Tournant en dérision la censure canadienne que les producteurs prennent pour prétexte pour faire pression sur les auteurs de films français, Jeanson imagine ce qu’aurait pu être une version édulcorée du Diable au corps si les auteurs n’avaient pas résisté aux pressions du producteur :
« Le film, vous vous en souvenez, commence par l’enterrement de Micheline Presle. Gérard Philipe pénètre dans la chambre mortuaire quelques instants après le départ du cortège. Il se rend à l’église et là, tandis qu’on célèbre l’office des morts, il se souvient...
« Il se souvient de son idylle avec Micheline Presle ; elle était fiancée à un glorieux combattant et pourtant elle n’a pas hésité à devenir la maîtresse de cet inconscient collégien qu’était Gérard Philipe. A la fin du film, elle succombe, non sans avoir mis au monde l’enfant de l’amour et du péché réunis. C’est là une conclusion bien noire et qu’on ne saurait proposer aux âmes pures.
« Ma version tagada commence par un mariage. Micheline Presle épouse le glorieux combattant. Le glorieux combattant, qui ne se doute pas de son cocuage, reconnaîtra l’enfant et Gérard Philipe qui, lui n’a même pas été invité à la noce (là est sa punition) restera seul avec ses regrets.
« Voilà une fin heureuse. Et morale...
« Le glorieux combattant a été trompé, c’est entendu, mais il n’est pas de médaille sans revers et Dieu sait s’il est décoré. C’est bien simple, il semble qu’il ait été récompensé chaque fois que Micheline Presle et Gérard Philipe se sont rencontrés - si j’ose risquer cet euphémisme d’ailleurs intraduisible en canadien. »

Non content de tourner en dérision les défenseurs de la morale catholique, Jeanson met dans la bouche de Jean Aurenche une réplique qui achève de mettre les rieurs de son côté : « Un mariage ? Réfléchis, c’est une fin atroce. Il y a de quoi ficher le cafard à toute une population... on voit bien que tu n’as jamais été mariée, ma pauvre petite. Non, crois-moi, remets l’enterrement... ça c’est une fin optimiste... ». Si Micheline Presle avait vécu, elle eût, à n’en pas douter, épousé le glorieux combattant et elle fût restée la maîtresse de Gérard Philipe dans la clandestinité... Il y aurait eu deux malheureux de plus... Tandis que là, elle meurt... C’est un mauvais moment à passer, mais les plus grands chagrins sont les plus courts, ainsi que me le faisait observer un veuf de mes amis. »

Loin du cynisme propre à Jeanson, la réception du film dans Cinémonde met surtout l’accent sur l’histoire d’amour fou entre deux adolescents, comme en témoigne l’article enthousiaste de Robert Chazal qui défend le film en donnant la parole à Autant-Lara :
« Le Diable au corps a traité « franchement » le problème de l’amour et de la jeunesse. C’est pourquoi ce n’est pas un film facile... Si nous avons réussi ce que nous voulions faire et si nous sommes restés fidèles à l’esprit de Radiguet, notre film plaira et déplaira... Puisse le public ne pas se méprendre et sentir à travers la dureté du récit et des images, la grande affection, la tendresse même que nous portons à Marthe et à François. Il n’est pas facile d’être jeune ! »
Robert Chazal enfonce le clou sous forme de conseils aux spectateurs du film :
« Pour aimer Le Diable au corps, et à aucun moment n’être choqué, il faut retrouver sa jeunesse avec tout ce que cela comporte de trouble pureté, d’égoïsme généreux, d’insouciance inquiète, d’hypocrite franchise. C’est dur, mais le résultat console de l’effort. (...) Heureux ceux qui seront semblables à un adolescent sans idées préconçues, car ils comprendront et aimeront Le Diable au corps ».
Le caractère provocateur de cette parodie des Béatitudes pour vanter les mérites d’un film qui célèbre une passion charnelle et adultère, suggère que le lectorat auquel s’adresse le journal est jeune et beaucoup moins conformiste que ne le laisse penser la réputation de cet hebdomadaire méprisé des élites cultivés.

L’Ecran français salue aussi le film comme « le plus sensuel et le plus pathétique des films d’amour. (...) Ce film apporte, en effet, un message, qui est celui de la jeunesse éternelle, souvent en désaccord avec les fatalités de l’histoire, mais toujours sincère, toujours naturelle, toujours pathétique. » Mais il va apporter un sérieux bémol à cette lecture basée sur l’identification avec les jeunes héros amoureux et rebelles à l’engagement patriotique. En effet, quelques mois après la sortie du film et son succès triomphal, l’hebdomadaire revient sur la « bonne interprétation » du film à travers un long texte de Roger Vailland intitulé « Quand les grands garçons avaient le Diable au corps [20] ». L’écrivain sympathisant communiste y fait l’éloge du film tout en limitant sa portée politique : il analyse d’abord le sens du succès du roman de Radiguet au lendemain de la Grande guerre, à une période où « le monde qui s’ouvrait aux enfants de la petite bourgeoisie leur paraissait dérisoire. La guerre avait accentué le divorce, commencé dès la fin du siècle dernier, entre les carrières officielles et les aspirations vivantes de la jeunesse. En 1919, le fait même de choisir une carrière apparaissait au lycéen de rhétorique ou de philosophie comme le premier des renoncements, la porte ouverte à tous les compromis. Même l’industrie et le commerce n’offraient plus les mêmes perspectives qu’à l’apogée de l’ère capitaliste, quand la science de l’ingénieur ou l’audace du financier semblaient les clés de toutes les aventures. Désormais, un fils de petit bourgeois, sans capital, sans familiarité native avec les grandes affaires, ne pouvait plus espérer raisonnablement parvenir aux responsabilités et aux richesses. Il n’avait plus le choix qu’entre éternellement végéter, comme disaient ses parents, ou bien, tel le normalien Pucheu, se mettre au service du grand capital, en acceptant les plus humiliantes servitudes ; on a vu, depuis, où cela menait.
« Que faire ?
« Pour échapper au problème, on se réfugiait dans l’adolescence, on prolongeait son adolescence ; plus âgé on rendait un culte à l’adolescence. L’adolescent, le grand garçon, c’était celui qui échappait à la « condition abjecte de l’adulte », comme l’a écrit un autre romancier.
« On s’évadait dans l’adolescence. »
Mais Vailland oppose l’après-guerre de 14-18 à l’après-guerre de 39-45, le roman de Radiguet au film d’Autant-Lara, Aurenche et Bost :
« La seconde guerre mondiale nous a appris que l’évasion était inutile et impossible. Les héros des romans de cet après-guerre-ci ne sont plus des adolescents, ce sont des hommes mûrs, des combattants qui ont compris que, quoi qu’on veuille ou qu’on fasse, on est « engagé ».
« C’est pourquoi, se déroulant à une époque tellement proche, Le Diable au corps est déjà un film historique, c’est-à-dire dont le sujet est emprunté à une époque non actuelle, déjà historique. »
Pour Vailland, l’adaptation insiste sur le contexte concret de la Grande Guerre « ces hôpitaux, ces ambulances, ces bars américains tout neufs, Paris et la banlieue en liesse, tout ce que Radiguet ne fait qu’indiquer ou n’indique pas », pour mieux mettre en évidence le contraste avec l’époque actuelle. Cette insistance ressemble beaucoup à une consigne de lecture, comme si Vailland mettait en garde les jeunes spectateurs contre une identification aux héros du Diable au corps.




L'unité réelle minima ce n'est ni le mot ni l'idée ou le concept, ni le signifiant, mais l'agencement. Claire & Gilles
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