home  Lignes de fuites  Hors-série 3 - Novembre 2012
Les temps hyper-réels. Essai sur l’appareillage du temps

« Temps réel » est une notion post-moderne. Mise au jour par la société des médias, et les dispositifs que Virilio qualifierait d’opto-électroniques, elle ne prend toute sa force et son ampleur qu’avec l’arrivée massive des « appareils ». En s’hybridant de technologie, l’art expérimente et explore de nouvelles temporalités. L’œuvre d’art traditionnelle tressait sa relation au temps sous trois modes majeurs : l’enregistrement (portrait), la présentation (performance) et la production d’un temps singulier (récit). L’œuvre d’art technologique va venir proposer de nouvelles façons d’investir ces modes - et réinventer notre rapport au temps.

 Pascal Krajewski

Le temps hyper-mnésique, ou les recompositions du passé



Appelons « temps-hypermnésique », la première dimension des temps hyper-réels : celle qui revisite notre rapport au passé. _Le temps-hypermnésique pointe un monde où le réel se transforme en données, et en données informatiques, qui seront stockées et archivées ad vitam aeternam. Une mémoire externalisée, mobilisable et « in-amnésique » se profile. Une telle prouesse requiert l’intégration de quatre opérations complémentaires : d’abord la numérisation, qui permet l’enregistrement des objets temporisés sous une forme numérique, c’est-à-dire binaire. L’archivage ensuite, qui offre des espaces de stockage à ces données, et surtout les maintient contre toute forme de corruption (disparition, dégradation, obsolescence) par diverses stratégies (réplication de fichiers, migration, émulation). L’indexation est le corollaire obligé d’une telle démarche : elle donne les moyens de retrouver le contenu recherché, et dans le même temps, se surajoute aux volumes des données stockées à conserver : ce sont les méta-données, qui recouvrent des problématiques de nommage, d’adressage et de description. Dernière opération, qui est le but du système, la ré-activation de ces données s’opère au profit d’une démarche inédite qui va utiliser cette mémoire et la recomposer dans un nouvel objet (formel et cognitif).
Stiegler porte depuis plusieurs années une relecture de la technique et de ses objets [9]. Il les conçoit comme des outils épiphylogénétiques, comme hypomnemata, c’est-à-dire comme des artefacts externalisés où la mémoire de l’homme vient s’agréger et se transmettre. S’il voit bien que les nouvelles technologies apportent à cette histoire de la technique un souffle et une dynamique sans précédent, il n’a pas encore approfondi leur emprise. Ce que la technologie apporte à ce processus civilisateur et hominisant, c’est l’illusion d’une mémoire totale : sans défaillance, sans oubli et instantanément accessible.
« La technologie hypomnésique contemporaine (...) permet de capter le temps des âmes. » [10]
Bien sûr, on peut subodorer qu’un tel temps ne peut pas exister, qu’il est peut-être un programme mais qu’il ne pourra se réaliser, pour des raisons matérielles et pratiques. Le temps (justement) manquera pour tout numériser, la place manquera pour tout archiver, l’intelligence fera défaut pour utiliser un matériau si riche. Le mythe de l’archivage global et sans faille est pourtant porté par des fleurons de l’Internet : c’est Google qui conserve une version antérieure des pages qu’il indexe (mais pour le moment, il n’y a qu’une version antérieure) - c’est Internet Archive qui archive le web sur une profondeur de temps bien plus longue (les sites disparus du Web peuvent encore s’y trouver) - et c’est Wikipedia qui conserve une trace de toutes les modifications apportées sur ses articles depuis l’origine (l’historique y est exhaustif). Il y a bien, dans l’arrivée de la technologie, un bouleversement aussi important que celui décrié par Platon avec l’apparition du livre [11] : c’est le spectre d’une délégation cognitive (et pas seulement mémorielle) aux appareils.

L’image est en noir et blanc et de mauvaise qualité. De prime abord, on opterait pour une photographie, plan rapproché d’un homme qui dort - sauf que l’image émane d’un écran de télévision. On perçoit du bruit blanc. En insistant un peu, on voit le corps en repos bouger au rythme d’une respiration. C’est bien d’un film vidéo qu’il s’agit. Juste un homme qui dort. Pendant plus de cinq heures, la caméra a fixé le corps ronflant, se déplaçant parfois à sa surface, focalisant sur différentes portions du corps endormi, enregistrant une tranche de son vécu. L’œuvre est signée Andy Warhol : Sleep (1963).
On peut y voir un portrait vidéo, moderne, dans la lignée de la peinture la plus classique : les autoportraits de Rembrandt, le portrait de l’artiste en homme seul, l’autoportrait de Dürer en Christ. L’art, pourvoyeur de mémoire, témoigne du passé en assurant l’arrêt, la saisie et la transmission d’images.
« A la vue des images d’un Paul Véronèse, nous nous sentons transportés dans la vie somptueuse des nobles vénitiens du 16ème siècle ; ou à travers les gravures sur bois pleines d’esprit de Dürer, nous intuitionnons la transfiguration du paysage allemand et de l’humanité allemande de son temps. » [12]
Le portrait, en tant qu’il est monument, témoigne de. En tant qu’il est fidèle, il a enregistré une portion du réel. L’acte de création était aussi un acte d’enregistrement : au cours de son histoire, l’art de la peinture a ainsi enregistré des instantanés du cours du temps, en fixant des temps-souvenirs. L’art, quand il n’était que technique, produisait des images du temps-passé, proposant à la conscience du récepteur présent un retour sur son passé sous la forme de temps-souvenir, un temps-souvenir choisi par un artiste et formellement déterminé par le même - et qui se propage dans la durée selon les circonstances extérieures à l’œuvre (événements, poids des institutions, appareils critiques, etc). L’œuvre d’art, tout aussi bien, est une forme d’archivage et/ou d’élection d’un temps-passant capté par un dispositif (l’artiste dans son faire). Elle fige un objet temporisé dans une image fonctionnant, pour une part, comme souvenir d’un temps révolu, transfiguré dans l’art. Mais avec la technologie, l’œuvre se voit adjoindre de nouvelles fonctionnalités dans son rapport au passé.

Depuis 2002, Net.flag de Mark Napier est accessible par Internet sur le site web du Musée Guggenheim [13]. L’artiste y propose un dispositif interactif destiné à créer un drapeau pour Internet. En se connectant, le spect-acteur voit la dernière proposition en date, et moyens lui sont donnés de créer sa propre version de la chose. Des motifs, des couleurs, des formes sont à sa disposition pour compléter d’anciennes versions, ou en créer une toute neuve. L’imagination des internautes a donné lieu à des propositions à la fois colorées, et chargées de symbolisme. Les trois bandes de couleur habituelles des pays d’Europe sont bien loin. Mais l’artiste propose aussi à l’internaute d’autres fonctionnalités pour remonter dans l’histoire de l’œuvre : le public a ainsi accès à toutes les propositions enregistrées par les internautes précédents. L’œuvre garde mémoire de toutes les images qu’elle a engendrées, c’est-à-dire toutes les images par lesquelles elle s’est manifestée à ses regardeurs au cours de sa vie exposée. Elle n’est plus figée au sortir des forges de l’artiste, et grossit dans la durée de son exposition. Ici : elle enfle, incorporant dans sa présentation virtuelle sa propre croissance, gardant en mémoire toutes les étapes de sa vie-en-exposition. Elle « grossit », parce qu’elle est plus lourde de données - sans pour autant se compliquer ni se complexifier. Le visage que l’œuvre présente à son regardeur est toujours celui d’un drapeau assez simple. Son actualisation varie, mais ne s’augmente pas ; ce sont ses couches sédimentaires qui se trouvent enrichies à chaque sauvegarde commandée par l’interacteur.
L’œuvre engramme une mémoire stratifiée, sous une couche qui l’occulte de prime abord. Le récepteur peut circuler dans cette hyper-mémoire sans faille, en parcourant verticalement ses strates. L’œuvre est carottable. Il ne s’agit pas là de remonter à la genèse de l’œuvre, mais de parcourir l’histoire de l’un de ses réplicants [14] : cette version en ligne, hébergée sur ce site, et ouverte à cette date. Il ne s’agit pas davantage d’observer un quelconque progrès de l’œuvre [15] ; mais plutôt de constater sa popularité et sa contemporanéité en auscultant ses résultats poïétiques secondaires et leur répartition dans le temps. L’œuvre technologique se présente dans l’instant, en même temps qu’elle recèle son historique (son « anatomie », dit l’artiste) et son succès. Conservant sa mémoire, elle sera aussi l’image d’une distribution temporelle des imaginaires d’une époque. Elle est à la fois hyper-actuelle (dans sa version affichée), et mémorielle (dans ses sous-couches archivées, sédimentées). L’historique de l’œuvre donne alors une image parcellaire et spéculaire de l’histoire humaine.

L’œuvre a été créée en 2009 pour la Biennale de Lyon, mais se découvre tout aussi bien en ligne : Only City : Create for alternative, proposée par Liu Qiangyuan et Yah Lab [16]. Il s’agit d’un site web couplé à Google Earth, qui relie les internautes entre eux en les invitant à déposer une photo de l’endroit où ils se trouvent (via webcam). Un réseau s’élabore ainsi progressivement avec l’apport photographique de gens partout dans le monde. La ville de Lyon fait nœud : s’y trouve cet œil, panoptique, d’où partent et où convergent tous les contenus déposés par les internautes depuis l’ouverture du site. Au spectateur qui veut découvrir l’œuvre, liberté est donnée de surfer d’une photo à une autre, et de se laisser ainsi errer de traces en traces, celles-ci n’étant constituées que d’un nom, d’une image et d’un texte. On ne sait quand elles ont été laissées, ni dans quel contexte - on ne peut que voguer de point en point sur ce treillis qui se densifie au fur et à mesure du passage du temps, ie de la durée de l’œuvre en fonctionnement.
Là encore, l’œuvre est en expansion phénoménologique parce qu’en croissance mémorielle. Ici : elle grandit, elle s’étoffe. Plus lourde de données, elle est plus riche en contenus mobilisés par sa manifestation. De loin en loin, un même récepteur peut voir l’œuvre bourgeonner, se charger, se compliquer de nouveaux apports sémiotiques. On ne peut pas ici parcourir son historique, plonger verticalement dans son histoire - on ne peut que circuler longitudinalement à la surface de sa carte, survoler son territoire en densification. Cette mémoire sans faille n’est pas sédimentée, mais cumulative. Chaque apport vient nourrir la manifestation de l’œuvre (et non son historique).
C’est la propre mémoire du spectateur récurrent qui sera alors prise à partie et, statistiquement, prise en défaut : d’une visite à l’autre, c’est-à-dire d’une actualisation à sa prochaine, quels nouveaux éléments seront apparus ? Sur quelle zone doit-il reporter son attention afin de découvrir les ajouts les plus récents ? Mais c’est aussi la fable d’un combat : celui du temps sur l’espace. Avec le temps, on peut imaginer voir la carte s’emplir de nouveaux signes, encore et toujours, de sorte qu’elle devienne illisible et que les nouveaux apports se noient dans les précédents : le temps viendra écraser l’espace, le noyer sous les images que son hyper-mémoire stocke et engrange. Limité dans son apparaître (la taille d’un écran et sa résolution), l’espace trouvera une réponse à cette saturation sémiotique par son affinement (le zoom) - de sorte qu’au temps qui passe et qui archive, répond un espace qui, à défaut de s’étendre, se densifie et se sature - et ne pourra rester viable qu’en changeant d’échelle et se focalisant.

En s’appareillant, les œuvres d’art acquièrent les capacités de stocker, en leur sein même, des figurations de leur propre temps qui passe. Elles ne sont plus seulement images d’un temps-passé, mais mémorisations ré-activables du passage du temps. Dans leur manifestation instantanée, elles ne présentent qu’une infime partie d’elles-mêmes - tendant un miroir du temps présent.


Du même auteur : 
 1. Edito Hors-série 4. Michel Guérin : Pour-suite
 11. Lexique pour bâtir et situer une pensée : Dialogue entre François Méchain et d’anciens doctorants de Michel Guérin

L'unité réelle minima ce n'est ni le mot ni l'idée ou le concept, ni le signifiant, mais l'agencement. Claire & Gilles
© 2006 Lignes de Fuite - Mentions légales espace privé   -   crédits : www.antipole.fr