home  Lignes de fuites  Hors-série 3 - Novembre 2012
Les temps hyper-réels. Essai sur l’appareillage du temps

« Temps réel » est une notion post-moderne. Mise au jour par la société des médias, et les dispositifs que Virilio qualifierait d’opto-électroniques, elle ne prend toute sa force et son ampleur qu’avec l’arrivée massive des « appareils ». En s’hybridant de technologie, l’art expérimente et explore de nouvelles temporalités. L’œuvre d’art traditionnelle tressait sa relation au temps sous trois modes majeurs : l’enregistrement (portrait), la présentation (performance) et la production d’un temps singulier (récit). L’œuvre d’art technologique va venir proposer de nouvelles façons d’investir ces modes - et réinventer notre rapport au temps.

 Pascal Krajewski

Le temps-réel, ou les combinatoires du présent



Appelons « temps-réel », la deuxième composante des temps hyper-réels : celle qui revisite notre rapport au présent.
Le temps-réel dit en fait la vitesse prodigieuse de l’action technologique. Car le temps-réel absolu n’existe pas. Il consisterait en ce que deux événements se déroulant simultanément en deux lieux distincts puissent être connus instantanément par un observateur situé ailleurs. Ce n’est jamais le cas, même quand objet et sujet sont proches. Les sons et les images perçus par un individu ont mis un certain temps à lui arriver, son corps a mis un certain temps à transformer les stimuli en signaux neurologiques et son cerveau, encore un laps de temps à comprendre l’information. Dans l’absolu, il n’y a pas de temps-réel. Le temps-réel est en fait une approximation faite à l’aune de l’humain. On acceptera de parler de temps-réel si les différents intervalles de temps nécessaires au traitement d’un signal sont suffisamment faibles.
La conquête du temps-réel est donc une conquête de la vitesse : Virilio fut le premier sans doute à attirer notre attention sur les bouleversements que les dispositifs opto-électroniques apportaient à notre sensibilité. L’optique opto-active, autorisant des transmissions à la vitesse de la lumière, et s’introduisant dans nos vies au travers des récepteurs vidéoscopiques, dessine un nouvel espace-temps, un « ordre dromoscopique » de la sensibilité de l’homme, sous la forme d’une dromosphère :
« [La dromosphère, c’est la] reconnaissance (...) que c’est bien la VITESSE qui éclaire l’univers des phénomènes perceptibles et mesurables, et non plus uniquement la LUMIERE et son analyse spectrale. » [17]
Cette conquête dromoscopique n’a acquis une efficace qu’à partir du moment où elle s’est couplée à des puissances calculatoires, assurant une inter-activité, au delà de l’opto-activité. En s’appareillant, l’infrastructure dromosphérique s’interface et se distribue en quatre lieux distincts, dédiés chacun à une modulation de l’action technologique visant au temps-réel.
Les appareils technologiques sont des outils de traitement de l’information. Les appareils de temps-réel ont vocation à donner des résultats en direct à partir de données diverses et éparpillées. Une décomposition des laps de temps fait apparaître quatre étapes distinctes : la captation du signal requis (transformation d’un signal analogique en un substrat numérique), le traitement par le calcul de l’information symbolique (lignes de code exécutées par le microprocesseur), la transmission des données (acheminement des signes sur des grandes distances) et la synthétisation des résultats (affichage sur une interface de sortie à destination de l’homme). Parler de temps-réel, c’est signifier que le temps mis pour la réalisation de chacune de ces opérations est, à l’échelle de l’homme, infinitésimal. Mais ce n’est pas toujours le cas. Pour prendre une photographie nocturne, même avec un appareil photo numérique, il vous faut attendre une à deux secondes afin que le flux photonique soit suffisant pour impressionner le capteur LCD. Pour traiter certaines équations complexes, les scientifiques utilisent des ordinateurs hyper-performants qui tournent pendant plusieurs jours. Pour communiquer avec une sonde martienne, il faut trois minutes à un signal voyageant à la vitesse de la lumière. L’affichage d’une courbe sur une calculatrice graphique peut se suivre de visu, car elle prend plusieurs secondes.
Imaginer un fait en temps-réel, c’est invoquer un dispositif dont l’action, distribuée au cours de ces quatre intervalles de temps, se déroule à une vitesse supra-humaine [18]. Or aujourd’hui, l’homme évolue dans un monde où les vitesses atteintes par ces dispositifs technologiques l’ont effectivement fait basculer dans le “temps-réel”. En effet, les limites biologiques (ses seuils de discrimination des sons, des couleurs, des images) et cosmiques (les distances terrestres [19]) de l’homme ont été abolies par les prouesses des appareils.

L’image est en noir et blanc et de mauvaise qualité. Dans l’écran de télévision, un homme dort. Son sommeil a été filmé “temps-réel” et il est projeté “temps-réel”. Pendant plusieurs heures, la caméra fixe un corps qui ronfle. L’œuvre est signée Andy Warhol : Sleep (1963). Le projet initial de l’artiste consistait bien à filmer le corps, puis à le rendre, sans coupe aucune, de sorte que les durées du réel, du capté et du rendu coïncident. Le projet sera d’ailleurs concrétisé en 1964 avec Empire, malgré les accrocs inhérents à la technique.
Chez Warhol, le temps-réel se donne dans sa version faible : il s’agit de présenter un objet temporisé dont le cours s’écoule à la vitesse standard et sans interruption. Le temps interne de l’œuvre et le temps du récepteur sont concomitants. Seul un art cinétique pouvait l’approcher, en tenant deux défis : 1/ que le flux du temps de l’œuvre ne soit pas interrompu, et 2/ qu’une seconde qui passe dans l’œuvre égale une seconde dans le monde du récepteur. L’art restitue des temps-durées qui viendront coïncider avec le présent de la réception.
L’œuvre d’art ouvre sur un partage du présent ou sur une co-présentification de flux disparates. Elle opère une mise-en-coprésence de deux entités séparées dans l’espace mais partageant le même cours temporel. L’œuvre d’art figurant le temps-durée sera soit l’agrégation de portions de réel partageant le même temps, soit la présentation du présent courant, vécu, coulant. Tous les arts de la performance explorent ce second axe. Théâtre, danse, body-art : ce sont là autant de parenthèses offertes au spectateur pour se plonger dans un autre tempo, pour se laisser intégrer au flux de l’œuvre en performance. Les dialogues qui s’y tiennent, les actions qui s’y jouent, sont vécus par le spectateur dans un partage commun du sensible temporisé. Le temps qui passe sur scène (matérialisé et informé par les actes des acteurs) enlace et moule celui du spectateur. Quant au premier axe, celui qui agrège entre eux des objets qui, bien que séparés, partagent un même cours du temps - c’est vers l’art du montage qu’il faut se tourner : Picasso mêlant sur une même toile des fragments de journaux et des peintures de nature morte ; les photomontages des photographes austro-allemands (Hannah Höch, Raoul Hausmann, John Heartfield). En mariant ainsi des objets séparés, une rencontre poétique incongrue prend place dans un même intervalle de co-existence sensible.
L’œuvre opère la mise en présence de temps-durées co-vécus par différentes entités. Une portion du cours du temps a fait l’objet d’une captation et d’une restitution. Les appareils vont venir insuffler une activabilité dans ce cours du temps, qui n’est plus seulement capté et restitué mais augmenté.

Devant nous, sur un mur de deux mètres de haut sur quinze mètres de large, défilent des images dans des lucarnes rectangulaires. Hello World de Chistopher Baker (2008) [20] est une installation qui projette sur un mur blanc 5.000 vidéos récupérées sur Youtube. L’image globale est cette mosaïque de plusieurs mètres de long, composées par une myriade de blocs d’images changeantes. L’artiste a choisi de récupérer des journaux intimes, mis en ligne sous la forme de vidéos : une vision macroscopique et cacophonique du monde intime tel qu’il va se donne à voir dans cette super-image holistique.
Contrairement au premier art du montage, ce ne sont pas des instants qui sont ici figés et mis en contact, mais des fragments temporels, rendus simultanés par le dispositif. « Avant [la simultanéité de deux instants], il en est pourtant une autre, dont l’idée est plus naturelle : la simultanéité de deux flux » [21]. L’œuvre orchestre la mise en espace de cette agglomération de flux captés et enregistrés. Elle est d’abord le lieu, au sein de l’objet, qui agence divers flux temporels extraits du réel disparate. Elle est ensuite ce qui rentre en contact avec le temps propre du regardeur, comme l’objet d’une unique temporalité remontée.
« Nous appelons alors simultanés deux flux extérieurs qui occupent la même durée parce qu’ils tiennent l’un et l’autre dans la durée d’un troisième, le nôtre. » [22]
C’est que l’œuvre est un dispositif de (re)combinaison du réel, qui résulte en une œuvre dynamique, avec son flot propre d’images, et son flux temporel idiotique. Comme toutes ces vidéos n’ont pas la même durée alors qu’elles passent en boucle, l’image globale qui palpite sur ce mur ne sera jamais figée ni cyclique. Elle ne pourra jamais être saisie deux fois sous le même aspect - de sorte que se crée ainsi un flux temporel propre à l’œuvre, qui se déroule dans le temps sans jamais se répéter. C’est ce temps global et singulier qui rencontre le temps du spectateur au moment de la réception esthétique, qui les apparie dans un même flux temporel.
Il y aurait deux façons d’insister sur le caractère “temps-réel” d’une telle œuvre - deux façons de la rendre encore plus exemplaire à cet égard. Dans le sens d’un temps-réel effectif, l’artiste aurait pu choisir de montrer, non des vidéos enregistrées sur Youtube, mais des images captées sur des webcams allumées en permanence et diffusant en direct leurs observations. Apparaîtrait alors une image du monde tout aussi parcellaire et fragmentaire, construite sur des portions de temps en flux constant, juste captées, sans enregistrement. Dans le sens d’un temps-réel amplifié, l’artiste aurait pu choisir de monter des vidéos répondant à un certain critère, en allant chercher les derniers ajouts sur Youtube. L’intégration du réel-ressource en temps-réel se verrait alors compliquée à double titre : d’une part, par une couche supplémentaire de sémantique (l’artiste ne choisit pas des vidéos, mais des mots-clés censés décrire des vidéos) ; d’autre part, par l’étape de programmation des mises à jour (l’œuvre envoie une requête à une fréquence donnée, pour absorber les dernières parutions). L’œuvre traditionnelle (conçue comme un dispositif d’élection de portions d’espace-temps déterminées), en s’appareillant, peut devenir un dispositif d’élection d’espaces, sans limitation temporelle, ou d’élection de signes, renvoyant à un espace-temps traité et retraitable.


Du même auteur : 
 1. Edito Hors-série 4. Michel Guérin : Pour-suite
 11. Lexique pour bâtir et situer une pensée : Dialogue entre François Méchain et d’anciens doctorants de Michel Guérin

L'unité réelle minima ce n'est ni le mot ni l'idée ou le concept, ni le signifiant, mais l'agencement. Claire & Gilles
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