home  Lignes de fuites  Hors-série 3 - Novembre 2012
Les temps hyper-réels. Essai sur l’appareillage du temps

« Temps réel » est une notion post-moderne. Mise au jour par la société des médias, et les dispositifs que Virilio qualifierait d’opto-électroniques, elle ne prend toute sa force et son ampleur qu’avec l’arrivée massive des « appareils ». En s’hybridant de technologie, l’art expérimente et explore de nouvelles temporalités. L’œuvre d’art traditionnelle tressait sa relation au temps sous trois modes majeurs : l’enregistrement (portrait), la présentation (performance) et la production d’un temps singulier (récit). L’œuvre d’art technologique va venir proposer de nouvelles façons d’investir ces modes - et réinventer notre rapport au temps.

 Pascal Krajewski


Tele-present water de David Bowen (2011) [23] suit clairement cette première voie. Devant nous, dans l’espace de la galerie, flotte une structure de bois plus ou moins plane. Cela ressemble à un maillage carrelé, ou à un échiquier évidé. Cette nappe de taille variable, dont seule l’ossature serait visible, oscille dans l’espace. Elle figure en fait l’état de la mer tel qu’il est vu par une certaine bouée. Elle ré-implante une portion d’espace dans un autre contexte, sous une forme altérée - et redouble ainsi le réel d’un simulacre dynamique qui le copie et le répète en direct. L’installation, rehaussée de hauts parleurs qui rendent un fond sonore marin, met le spectateur en présence d’un carré volant, ondulant ou tempêtant selon les cas. Un système de filins translucides tient la grille et la fait bouger à la manière d’un marionnettiste. Mais c’est un cerveau informatique, ici, qui est à la manœuvre. L’artiste a choisi d’attirer notre regard sur une portion du réel et son mouvement propre, qui passeraient sans cela inaperçus. Il a élu un lieu, et non un temps.
Ce simulacre reconstruit les dynamiques et les mouvements d’une portion de mer depuis les données fournies par une balise (n° 46246), perdue quelque part dans l’océan pacifique - et collectées par le National Oceanic and Atmospheric Administration. “Perdue” est bien le terme puisque, si elle continue bien d’émettre ce qu’elle a pour mission de transmettre, cette balise s’est décrochée de sa base depuis longtemps, et plus personne ne sait la localiser précisément [24]. Une bouée à la mer, de sorte que ce n’est pas même une portion d’espace localisé que l’artiste a choisie mais un lieu vague, situé relativement à un objet mobile errant. C’est bien un simulacre du réel qui apparaît devant nous, c’est bien, dans une certaine mesure, le redoublement et une translation de ce réel - mais nul ne sait précisément de quelle portion de réel il s’agit au juste. Le réel, découvert par le dispositif, reste caché à d’autres égards. L’œuvre se fait dispositif de connexion du regardeur avec un bout du réel auquel il ne prête pas attention au quotidien, dans le partage d’une parenthèse de temps commun.
La téléprésence est une modalité de certains appareillages visant, non pas à représenter une portion de réel en temps-réel, mais à la présentifier en la redoublant ; à nous la faire sentir telle qu’en elle-même (et non à nous l’expliquer ou à l’augmenter ou à la souligner) ; à nous permettre de nous y plonger en toute transparence (et non à nous interfacer avec elle).

Mais le temps-réel technologique, celui de l’appareillage du temps présent, n’est pas qu’une solution pour confondre des simultanéités ou reproduire des espaces dans leur durée - il est encore et surtout une façon de retraiter ces portions de réel en les réduisant à une traduction symbolique, propice au calcul et à l’inter-opérabilité. Le réel-source comme signal, traduit en signes pour les algorithmes et les programmes des appareils - et traité à des vitesses inouïes - vient enrichir en temps-réel un réel-destination qui se voit ainsi contaminé et augmenté de capacités nouvelles.
Dès 1988, Stelarc a exploré les voies qu’ouvraient les puissances de traduction et de traitement des appareils, en s’en greffant à son propre corps. Avec Fractal flesh (1995) [25], il s’équipe d’électrodes et d’actuateurs afin de permettre aux internautes dispersés à travers le monde d’être la source des inputs qui viendront commander les muscles du performer. Il n’y a pas plus d’action directe que de contrôle de ceux-ci. L’artiste, démantibulé, est une marionnette dans les mains aveugles et amnésiques de la machine. Les internautes ne dirigent rien et pourtant, ils contribuent à l’événement de l’œuvre dans la mesure où leur simple présence et leur connexion sert de paramètres et de variables à l’algorithme de l’œuvre, détermine actes et mouvements. Les ressources du réel sont intégrées aux programmes comme variables, et seront traduites, calculées, intégrées à la manifestation de l’œuvre, en temps-réel. Le signal transformé en signe numérique (en code) est sémiotisé (en tant que valeur) quand il est capté par l’interface d’entrée, et sémantisé (en tant que grandeur) quand le programme lui assigne son périmètre d’expression et d’usage. Le résultat, dans son expression plastique (sémiotique) et dans sa signification (sémantique), échappe pour une grande part à l’artiste. L’œuvre en manifestation est une machine poïétique secondaire, qui invente des phénomènes à la fois instables et pré-déterminés, ouverts mais cadrés.
De même, sur ses exosquelettes, (Exosqueleton - 1998) [26], Stelarc est agi en temps-réel. Le corps de l’artiste, positionné dans le tronc de l’animal-machine, semble tourner totalement sur lui-même. Dans ces engins, l’artiste se métamorphose en une entité hybride, mi-insecte mi-machine. Sur son véhicule de métal, Stelarc entame une danse grotesque contrôlée mais non dominée, canalisée mais non maîtrisée. Un Kraken de métal s’ébroue, formidable. En effet, les ordres passés qui commandent l’action de l’être hybride ne sont ni simples, ni naturels. Ce sont les muscles abdominaux du torse ou des cuisses qui envoient des ordres à l’appareil, qui les traitera pour les traduire en actions de la machine. L’artiste hybridé, tel une marionnette impuissante, sera lui-même brinquebalé dans les chaos de la marche du Kraken - introduisant ainsi la boucle de rétro-action et la complexité : chahutés par sa monture, les muscles de l’artiste se contractent instinctivement et viennent ainsi donner de nouveaux ordres au véhicule...
Ce n’est plus une image du réel, combinée ou translatée, qui se donne à voir, mais une exploitation du réel, auquel de nouvelles capacités sont allouées. Cette exploitation en temps-réel s’accompagne d’une nécessaire interaction de l’œuvre avec son environnement (milieu, artiste, interacteur, observateur). Le circuit de l’interaction s’ouvre sur de nouvelles figures. L’art nous avait habitué à interroger l’interaction entre l’œuvre et son regardeur - toute l’esthétique relationnelle décrite par Bourriaud s’y emploie [27]. Mais il faut maintenant ajouter aux procédures d’interaction du public : les connexions du réel avec lui-même, les interactions des signes du réel entre eux, et leur computation - toutes opérations permettant d’enrichir un réel “nu” de nouvelles fonctionnalités. Dire que le réel est pourvu de nouvelles capacités d’action, ou qu’il est retraité, ou qu’il entre en interaction - c’est dire la même chose. Et penser l’interaction de portions distinctes de réel, c’est acter leur co-existence au sein d’une simultanéité temporelle.
Telles pourraient être les principales voies d’une esthétique du temps-réel, manifeste dans les œuvres d’art technologique : une recombinaison du réel (et une esthétique de la simultanéité) ; un doublement du réel (et une esthétique de la présence) ; et une amplification du réel (et une esthétique de l’interaction).


Du même auteur : 
 1. Edito Hors-série 4. Michel Guérin : Pour-suite
 11. Lexique pour bâtir et situer une pensée : Dialogue entre François Méchain et d’anciens doctorants de Michel Guérin

L'unité réelle minima ce n'est ni le mot ni l'idée ou le concept, ni le signifiant, mais l'agencement. Claire & Gilles
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