home  Lignes de fuites  Hors-série 3 - Novembre 2012
L’effet de réel comme lacune nécessaire. Réhabilitation de l’image vidéo par la négative

Les capacités temporelles inédites du dispositif vidéographique donnent lieu à une possibilité d’évacuation intégrale du hors champ de l’image comme distinction nécessaire avec la réalité qu’elle reflète. Ce don effrayant venant ébrécher la confiance que l’on peut accorder à notre système cognitif dans un tel contexte de réception, mérite un questionnement centré sur cette menace de dédoublement du réel à travers l’image vidéo. Il s’agit d’évoquer les stratégies par lesquelles les artistes vidéastes peuvent aujourd’hui raconter le réel via une image qui ne prétend pas se substituer à lui.

 Stéphanie Dauget


L’étude qui suit a germé à partir de l’expérience d’une installation vidéo de l’artiste polonais Krzysztof Wodiczko, OUT OF HERE : The Veterans Project [1]. Sa démarche pourrait sans mal s’inscrire dans une veine documentaire, au regard de l’actualité sociopolitique qu’elle tente de transmettre à son public. L’intérêt de cette oeuvre singulière tient en partie au fait que les évènements et expériences de vie dont elle traite appartiennent aux épisodes de l’histoire qui, pourrait-on dire, ne se racontent pas. Elle nous incite à poser la question suivante : comment faire trace, de manière suffisamment forte mais avec pudeur, dans l’esprit de celui qui n’a pas vécu ces évènements ? A l’ère du tout visible, et lorsqu’il s’agit d’explorer son médium de transmission privilégié, il est indispensable de venir interroger les limites formelles, conceptuelles et éthiques de ces images qui, dans le domaine artistique, sont censées faire symptôme de leur temps et questionner les voies par lesquelles le regard contemporain y accède.
A l’instar du langage cinématographique de Claude Lanzmann dans Shoah [2] et de celui de Rithy Panh dans S21 [3], Krzysztof Wodiczko déploie dans ses installations vidéo un temps de l’absence signifiée et du fragment pour transmettre l’indicible, faire voir l’irreprésentable, via un système d’images qui fonctionne de manière lacunaire lorsqu’il pourrait prétendre à dédoubler intégralement le réel. Nous convoquerons les réflexions de deux philosophes autour du rapport entretenu entre l’image et le réel, afin de décrypter notre expérience de l’oeuvre. Celle-ci sera évoquée à la suite du concept de « lacunaire nécessité » développé par Georges Didi-Huberman dans son ouvrage Images malgré tout (Georges Didi-Huberman, 2003) et du concept barthésien d’« effet de réel » (Roland Barthes, 1968 : pp. 84-89).
Nous verrons comment le cinéma, premier médium de l’image temporalisée, reconsidère la notion d’image lacunaire comme nécessité pour raconter l’histoire. Et comment l’effet de réel, version spécifique de cette lacune nécessaire, est réactualisé dans l’installation vidéo par l’activation d’un effet de présence. Cette dimension altérée et parcellaire de l’expérience esthétique que nous souhaitons souligner ici est rendue d’autant plus sensible en ce qui concerne la pièce de Wodiczko, que les traces qui subsistent de notre expérience de l’oeuvre sont elles-mêmes lacunaires : nous pourrions l’évoquer à travers des photographies ou, comme ici, par le récit d’un souvenir, à défaut d’en avoir retrouver des traces vidéo qui, quoi qu’il en soit, n’auraient pas non plus remplacé l’expérience réelle de l’installation vidéo qui, nous le verrons, dépasse la simple perception des images.

I. Lacunes de l’image


En 2001, pour le catalogue Mémoire des camps. Photographies des camps de concentration et d’extermination nazis (Clément Chéroux, 2001), Georges Didi-Huberman réalise « Images malgré tout », une lecture phénoménologique de quatre photographies prises à Auschwitz en août 1944. Il tente de mesurer, au travers de l’étude du regard porté sur ces quatre photographies, la part d’imaginable malgré tout dans un régime visuel et historique de l’ordre de l’inimaginable. Dans un ouvrage éponyme publié deux ans plus tard, l’auteur répond à la vive polémique inspirée par sa position en démontrant l’importance de cette apparition des images, aussi lacunaires soient-elles, et malgré les nombreuses réticences éthiques et esthétiques qu’elles génèrent. Elles sont un acte de résistance dans le processus de disparition mis en place avec le génocide qui visait non seulement à effacer les individus, mais aussi la mémoire de ce pan de l’histoire. Georges Didi- Huberman défend la conviction selon laquelle voir une image, permet de mieux savoir l’histoire.
Il avance l’idée d’un double régime de l’image qui jamais ne se présente comme toute. Son pouvoir relève, dans un tel cas de figure, non pas d’une fonction illusionniste de substitution vis-àvis d’une réalité historique, mais de l’activation d’un fait de résistance déterminant contre l’annihilation de ce réel. Même en lambeaux, cette histoire doit nous être contée. Dès lors, toute trace subsistante devient une « lacunaire nécessité » (G D-H, 2003 : p. 99). En insistant à la fois sur l’existence indéniable de ces images et sur leur dimension parcellaire et incertaine, Georges Didi- Huberman révèle leur propension à faire trace du réel tout autant que leur incapacité à se substituer purement et simplement à ce réel. L’image malgré tout agit comme une déchirure dans le réel au sens où elle ne livre qu’un point de contact entre l’image et le réel de Birkenau en août 1944 : une spécificité du médium photographique à partir duquel s’enclenche le travail de la pensée pour reconstituer un réel vis-à-vis duquel l’image ne peut être qu’indicielle.
Au sein de l’irrépressible phénomène de démultiplication du réel qu’incarnait l’évolution technique photographique, le contexte de production de ces images vient freiner la facilité d’action du médium qui les génère et blesser le regard qui s’identifie à elles, en le contraignant au puissant dilemme éthique que cette situation suscite. Définitivement tenu à distance de la problématique de l’illusion relative à l’opération mimétique platonicienne, le régime de production des images, introduit par la part d’inimaginable de l’histoire, se fonde ici sur une mise en faillite de la représentation totalitaire du réel par l’image : une absence signifiée, une trouée dans le réel, un manque à combler par le travail du regard et de la pensée. Dès lors, voir ne signifie plus savoir, mais bien plutôt imaginer, pour tenter de connaître une réalité qui toujours nous demeure étrangère, pour tenter de comprendre cet Autre dont nous resterons à jamais séparés. Ce contact avec le réel que représente l’image, aussi incomplet soit-il, ne se contourne pas : « Une image sans imagination, c’est tout simplement une image sur laquelle on ne s’est pas donné le temps de travailler. Car l’imagination est travail, ce temps de travail des images sans cesse agissant les unes sur les autres par collisions ou par fusions, par ruptures ou par métamorphoses...Tout cela agissant sur notre propre activité de savoir et de pensée. Pour savoir, il faut donc bien s’imaginer : la table de travail spéculative ne va pas sans une table de montage imaginative » (G. D-H, 2003 : p.149)
Nous arrivons ici au point de tension sur lequel le rapport ténu et déterminant entre image et réel est en mesure de se formaliser : ne pas céder à la facilité de l’invisibilité devant l’impossibilité de rendre complètement au visible l’étendue du réel. Il s’agirait donc, pour les usagers de l’image comme symptôme de l’histoire, en l’occurrence ici les artistes, de prendre la juste mesure des pouvoirs et des faiblesses de la représentation en regard du réel qu’elle tente de faire voir. En partant de cette tension, il est temps de s’interroger sur les possibilités de concrétiser, par les régimes d’images en notre possession, cette oscillation entre le visible et l’invisible qui seule peut traduire le réel en image. La délicatesse contenue dans ce que peut signifier l’approche de clichés photographiques tels que ceux traités par Georges Didi-Huberman, nous ramène vers une aventure du regard porté sur l’histoire contemporaine et mise en mouvement.
Dans leurs films, Claude Lanzmann et Rithy Panh ont opéré des choix éthiques et formels vis-àvis de la problématique de l’indicibilité de leur sujet. La conception des deux cinéastes diffère, voire s’oppose, à la critique philosophique de l’inimaginable énoncée par Georges Didi- Huberman. Pourtant, elle propose également une conception formelle d’une histoire livrée en lambeaux que le travail d’imagination doit assembler pour savoir.
La conception du récit d’histoire de Lanzmann va à l’encontre de celle de Georges Didi- Huberman, au sens où il estime qu’il ne faut rien montrer des images du passé. L’histoire, pour lui, ne se réalise pas dans le souvenir comme fragment absolu et concret mais dans le processus de la mémoire et de sa transmission : « Car l’acte de transmettre seul importe et nulle intelligibilité, c’està- dire nul savoir vrai, ne préexiste à la transmission. C’est la transmission qui est le savoir même. » (C. Lanzmann, 1988 : p.129). Dans Shoah, c’est la formulation de l’indicible par le témoignage oral et un langage visuel de l’absence qui actualisent l’histoire à l’écran.
Dans sa critique de la conception de Lanzmann, Georges Didi-Huberman dit du montage de Shoah qu’il est centripète, réalisant un éloge de la lenteur, fait d’images entièrement tournées vers un passé historique. Il lui oppose la pleine ouverture temporelle ménagée par la vitesse du montage centrifuge de Jean-Luc Godard dans sa série filmique Histoire(s) de cinéma [4]. Il est utile de préciser ici que la force centrifuge du montage des Histoires de Godard est grandement favorisée par l’usage du médium vidéo autorisant la coexistence d’un panel hétérogène de sources visuelles et culturelles. Par l’exposition de ces deux voies opposées, le philosophe revient au point de convergence essentiel de ces pratiques filmiques liées à l’histoire : ensemble, elles apportent la preuve qu’il n’y a tout simplement pas qu’un seul langage pour « la force de montrer » (G. D-H, 2003 : p.167).
S21 de Rithy Panh, démarche documentaire focalisée sur les camps khmers rouges au Cambodge, confirme une impossible actualisation de l’histoire à l’écran autant que la capacité du cinéma à faire le récit des fantômes de cette histoire. Le cinéaste pousse plus loin que Lanzmann la manifestation de l’invisible qui agrémente le travail de l’imagination. Il revient sur le lieu du génocide et remet en scène les bourreaux et les victimes dans leurs rôles respectifs. Le langage corporel s’adjoint ici à la parole pour se faire vecteur de mémoire.




L'unité réelle minima ce n'est ni le mot ni l'idée ou le concept, ni le signifiant, mais l'agencement. Claire & Gilles
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