home  Lignes de fuites  Hors-série 3 - Novembre 2012
L’effet de réel comme lacune nécessaire. Réhabilitation de l’image vidéo par la négative

Les capacités temporelles inédites du dispositif vidéographique donnent lieu à une possibilité d’évacuation intégrale du hors champ de l’image comme distinction nécessaire avec la réalité qu’elle reflète. Ce don effrayant venant ébrécher la confiance que l’on peut accorder à notre système cognitif dans un tel contexte de réception, mérite un questionnement centré sur cette menace de dédoublement du réel à travers l’image vidéo. Il s’agit d’évoquer les stratégies par lesquelles les artistes vidéastes peuvent aujourd’hui raconter le réel via une image qui ne prétend pas se substituer à lui.

 Stéphanie Dauget


Lanzmann et Panh placent leurs images du réel sur le mode d’une absence signifiée et d’une représentation lacunaire de ce réel faites de tensions entre espace visuel et sujet invisible. Ils défendent la thèse d’une nécessité de raconter malgré cette invisibilité du sujet. Ce qui est lacunaire et non actuel au cinéma s’avère être essentiellement d’ordre temporel : ce temps du montage cinématographique et historique en tant que travail du regard et de l’esprit permet d’accéder au réel disséminé non plus dans, mais entre les images. Georges Didi-Huberman formule ainsi l’opération critique du montage cinématographique sur le réel : « Quand monter n’est pas falsifier mais « faire surgir une forme qui pense » et rendre l’image dialectique. « Table critique » : le cinéma montre l’histoire en la remontant » (G. D-H, 2003 : p.234). L’opération de montage et la reconstitution temporelle spécifiques au médium cinématographique repoussent les limites du travail d’imagination autour des images, en agitant sous nos yeux les lambeaux de l’histoire.
C’est ici qu’un renversement de formule s’avère productif pour notre étude : là où les photographies des camps étudiées par Georges Didi-Huberman recèlent la nécessité d’être montrées, aussi altérées et lacunaires soient-elles, Claude Lanzmann et Rithy Pan considèrent l’absence signifiée dans leurs films comme une lacune de l’image nécessaire à l’expression d’une réalité historique. Il ne s’agit pas de prendre parti pour l’une ou l’autre de ces conceptions mais de démontrer comment leur mise en regard permet de formuler une méthode de réhabilitation de l’image vidéo totalisante : une réhabilitation par la négative, par une construction lacunaire de l’image, lorsque il s’agit de témoigner malgré tout du réel.
On perçoit aisément dans les oeuvres des deux cinéastes la présence d’une temporalité orientée rendue par l’opération de montage propre au cinéma. Qu’en est-il alors de la possibilité d’élaboration d’un langage de l’image testimonial et indiciel vis-à-vis du réel pour le médium vidéographique dont la propension au temps réel est considérable. Est-ce qu’il réinvestit l’imagehistoire de la problématique de l’illusion mimétique ? Par quelles caractéristiques propres la machine vidéo -dont le dispositif technique de transport des informations, vorace et simultané visà- vis du réel, menaçant de faire basculer son spectateur dans l’illusion d’une présence totalisante de l’image abordée comme vérité pure -est-elle en mesure de donner corps à une version lacunaire du réel qui en ménage la compréhension via le travail d’imagination ?
A travers l’expérience vécue de l’oeuvre vidéo installée de Krzysztof Wodiczko, OUT OF HERE : The Veterans Project, nous démontrerons comment l’expression la plus effective de la réalité vécue par les réfugiés et les combattants passe par la double élaboration d’un dispositif de perception parcellaire et d’un « effet de réel » spécifique. Ces stratégies reposent sur un détournement de l’illusion d’image totale, d’image toute, autorisée par l’immédiateté vidéographique.

II. L’effet de réel comme lacune nécessaire


L’effet de réel est initialement explicité par Roland Barthes dans le champ littéraire.
Dans la tradition littéraire occidentale, le genre de la description est généralement attribué au domaine de la rhétorique et donc destiné à des fins esthétiques. En fondant son analyse sur l’opposition classique entre le vécu et l’intelligible, Roland Barthes démontre que le « réel concret », à l’écrit, s’oppose traditionnellement au sens. Ce « réel » prend néanmoins une fonction déterminante dans le récit historique censé rapporter au lecteur « ce qui a eu lieu ». Ainsi, même si certains détails descriptifs semblent superflus, ils nourrissent le « réel concret » en devenant une énonciation justificative et autosuffisante de ce réel. Dans le discours historique dit « objectif », l’énonciation du « réel » se suffit à elle-même.
Ce « réel » historique, généralisé et absolu, existe depuis l’Antiquité mais il est placé en opposition avec le vraisemblable, toujours singulier et renversable. Le vraisemblable dans le classicisme littéraire, construit à partir d’un « Admettons que... », se voit ensuite dégagé d’une telle introduction dans le réalisme moderniste qui lui donne une forme énonciative directe, entièrement fondée sur le simple référent : « Sémiotiquement le détail concret (le réel) est constitué par la collusion directe d’un référant et d’un signifiant » (R. Barthes, 1968 : p.88). Ainsi, dans la phrase de Flaubert analysée par Roland Barthes : «  un vieux piano supportait, sous un baromètre, un tas pyramidal de boîtes et de cartons » (R. Barthes, 1968 : p.84) [5], le baromètre semble ne rien désigner d’autre que la réalité de son objet. Dans la nature tripartite du signe -entre le référant (l’objet réel), le signifié (ce que désigne l’objet) et le signifiant (le mot par lequel l’objet désigne) - le signifié est ici évacué : le mot devient le réel et le vécu se confond avec l’intelligible. Il se produit une nouvelle forme de vraisemblance à partir d’une « illusion référentielle » que Roland Barthes exprime en ces termes : « La vérité de cette illusion est celle-ci : supprimé de l’énonciation réaliste à titre de signifié de dénotation, le « réel » y revient à titre de signifié de connotation ; car dans le moment même où ces détails sont réputés dénoter directement le réel, ils ne font rien d’autre, sans le dire, que le signifier (...) la carence même du signifié au profit du seul référent devient le signifiant même du réalisme : il se produit un effet de réel, fondement de ce vraisemblable inavoué qui forme l’esthétique de toutes les oeuvres courantes de la modernité. » (R. Barthes, 1968 : p.88).

L’effet de réel analysé par Roland Barthes permet de proposer un point d’entrée pour comprendre le rapport spécifique qui peut se jouer entre la représentation et le réel au sein de la machine à images générée par le dispositif d’installation vidéo. La nouvelle forme de vraisemblance mise en place par la modernité réaliste dans le champ littéraire altère la nature tripartite du signe. Nous avons vu comment cette altération réalise la double action de mise en présence directe du réel et d’affirmation du caractère construit et illusoire de sa présence dans l’oeuvre. Elle inscrit une trame de lecture lacunaire de l’oeuvre qui assure la séparation nécessaire entre le réel décrit et la description de ce réel. La mise en relief de l’effet dans le texte se présente donc comme une lacune nécessaire pour l’expérience esthétique de l’oeuvre. Ce dispositif réflexif devient un outil de taille pour distinguer comment, sous l’angle des nouvelles technologies promptes à copier intégralement le réel, l’image contemporaine peut mettre ses talents de transmission directe de l’information au service d’une double exposition de son contenu et de son cadre : « une collusion directe du référant et du signifiant ».
Le double pouvoir référentiel et déchirant de cet effet de réel exulte dans le contexte des horreurs de l’histoire qui ajoute au défi de la médiation représentationnelle. L’incomplétude délibérée du langage cinématographique de Shoah et S21 passe par l’élaboration d’un effet de réel que seul est enclin à produire le récit filmique : il dépasse l’expression différée du réel à travers les mots pour produire une reconstruction narrative, volontairement différente et altérée, du présent des évènements relatés. Le pouvoir de mise en présence du sujet propre à l’image en mouvement au cinéma est employé, comme dans le récit littéraire, à des fins narratives. La dimension construite évidente de l’opération de montage au cinéma active une présence. Mais elle active aussi la manifestation d’un évènement résolument ancré dans le passé. Est donc intrinsèque au mouvement cinématographique, la déchirure, le manque, qui assure la transmission lucide d’un réel altéré par le temps : cette lacune est de nature temporelle. La construction narrative littéraire décrite par Roland Barthes consisterait alors en la première opération de montage qui traduit les intentions de son auteur tout en laissant apparents les segments qui lient entre eux les détails insignifiants ou lambeaux du réel et activent le travail d’imagination nécessaire pour accéder à l’histoire.
Dans le cas du dispositif vidéographique, un autre rapport au temps se joue : il est en capacité de plonger le spectateur dans une réception de l’évènement qui se réalise en direct, supprimant la lacune temporelle qui garantissait au cinéma un effet de réel préservé d’un redoublement illusoire de ce réel. Il s’agit alors de tirer parti du pouvoir référentiel exemplaire de la vidéo pour le biaiser à des fins réflexives. La réponse à cette double exposition du pouvoir de l’image et de sa construction pourrait alors être envisagée à travers un dispositif de réception fondé sur une altération de ce pouvoir aussi puissante que le pouvoir référentiel lui-même. Par rapport à la temporalité différée de l’évènement littéraire, photographique ou cinématographique évoquée auparavant, on comprend que ce qui peut être la lame à double tranchant de la vidéo est bien son rapport au temps réel, au présent de l’évènement. Aussi, nous allons tenter de percevoir comment, dans l’environnement immersif de l’installation vidéo, l’effet de réel peut acquérir une puissance inédite. Ce surgissement du réel dans l’oeuvre passerait par l’élaboration d’un effet de présence relatif, selon Bertrand Gervais (B. Gervais, 2007), à l’immédiateté technologique.




L'unité réelle minima ce n'est ni le mot ni l'idée ou le concept, ni le signifiant, mais l'agencement. Claire & Gilles
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