home  Lignes de fuites  Hors-série 3 - Novembre 2012
L’effet de réel comme lacune nécessaire. Réhabilitation de l’image vidéo par la négative

Les capacités temporelles inédites du dispositif vidéographique donnent lieu à une possibilité d’évacuation intégrale du hors champ de l’image comme distinction nécessaire avec la réalité qu’elle reflète. Ce don effrayant venant ébrécher la confiance que l’on peut accorder à notre système cognitif dans un tel contexte de réception, mérite un questionnement centré sur cette menace de dédoublement du réel à travers l’image vidéo. Il s’agit d’évoquer les stratégies par lesquelles les artistes vidéastes peuvent aujourd’hui raconter le réel via une image qui ne prétend pas se substituer à lui.

 Stéphanie Dauget

III. De l’effet de réel à l’effet de présence


Depuis 30 ans, Krzysztof Wodiczko consacre une grande partie de son art vidéo aux questionnements sociaux, politiques et psychologiques. Il a réalisé plus de quatre-vingts projections publiques partout dans le monde. Dans ses travaux, il transforme les histoires, les voix, les gestes des gens ordinaires en évènements extraordinaires, notamment en les projetant sur des monuments et panneaux dans l’espace urbain.
Dans l’installation-projection présentée à l’Institut d’Art Contemporain de Boston à l’automne 2009, l’artiste traite de l’expérience des vétérans engagés dans la guerre d’Irak et des civils irakiens pris dans le conflit. OUT OF HERE : The Veterans Project se déploie en sept projections vidéo sur trois murs de la galerie transformée en boîte noire pour l’occasion. Cette oeuvre immersive résulte du contact de l’artiste avec des soldats, des médecins et des réfugiés ayant vécu le conflit irakien. La pièce est construite à partir du récit de leurs expériences et des traces audiovisuelles de la vie sur place, durant la guerre. Elle provient donc de fragments directement extraits du réel. Plus qu’un récit linéaire, ni vraiment documentaire, ni seulement fictionnel, Krysztof Wodiczko réalise un environnement immersif qui porte les séquelles physiques et psychologiques du combat. Il place le visiteur dans la position d’un individu traqué, lui faisant vivre une expérience fragmentée au plus près de l’état d’angoisse et d’insécurité vécu dans de telles situations. Par l’installation visuelle et sonore, Krysztof Wodiczko tente de rapprocher celui qui n’a pas vécu la guerre, de l’expérience relatée par les personnes revenues d’Irak et d’Afghanistan. Sa démarche de création, bien que parcellaire et différée au regard des voix dont elle se veut l’écho, traduit une volonté de transmission et un engagement testimonial vis-à-vis de l’histoire malgré l’impossibilité évidente d’accéder au réel de son évènement. Son postulat est qu’une inaccessibilité signifiée actualiserait un passé insaisissable avec plus de force que n’importe quelle tentative de description directe toujours trop éloignée de la vérité.
Sur trois des murs de la galerie, des rangées de petites fenêtres carrées forment une frise dont la hauteur est telle que seul le ciel est perceptible à son travers, un ciel dont les nuances de bleu et de gris évoluent lentement. Le quatrième mur de l’espace, plongé dans la pénombre, accueille la porte d’entrée par laquelle les visiteurs pénètrent dans l’oeuvre. L’entrée est aménagée de telle sorte qu’aucune lumière autre que celle des fenêtres n’intervient dans l’espace.
Immédiatement fasciné par ces étranges ouvertures et rapidement interpellé par les sons ambiants, tout le monde se fige à proximité des parois, s’assoit sur le sol ou simplement s’adosse au mur. L’extrême réalisme des fenêtres en trompe-l’oeil et celui de l’ambiance sonore répandant dans l’espace les bruits qui, dans des conditions réelles, pourraient émaner des rues alentour, garantissent une immersion systématique du visiteur dans la fiction de l’oeuvre, tout en maintenant son trouble face à la scène qui semble se jouer au-delà des murs qui font obstacle à son regard. Nous savons que les ouvertures au sommet des cimaises ne sont que des leurres issus du dispositif de vidéo projection, et que les enfants que l’on entend jouer, les voitures qui passent dehors sont le fruit d’une diffusion sonore. Pourtant, impossible de quitter ce ciel du regard et de ne pas tendre l’oreille pour distinguer chaque indice de la vie quotidienne qui se déroule à l’extérieur. La routine des nuages et des gens semble suivre patiemment son cours. Cependant, quelque chose inquiète : pourquoi ne pas laisser le regard vagabonder sur le spectacle paisible de cette vie ? Pourquoi enfermer le spectateur dans un espace clos et sombre pour ensuite lui livrer indirectement quelques fragments de cette vie ? Un léger malaise survient malgré le calme ambiant. Cet inconfort est certainement dû au manque visuel qui se décline sur les murs résolument sombres, à l’action vague que l’on perçoit à peine : il s’agit bien du calme avant la tempête. L’artiste use du non-dit et de la suggestion visuelle et sonore pour préparer son public à l’évènement à venir.
Soudain, il éclate : des tirs d’armes, des explosions, des cris, des éclats de voix dans une langue inconnue ... peu à peu, les stigmates sonores de la guerre encerclent l’espace de réception. Les effets visuels suivent, prenant à partie le public dans le chao qui règne dehors : les vitres des fenêtres se brisent une à une, à la suite de certaines explosions, trouées et fissures apparaissent sur les murs de la galerie. Les visiteurs, jusqu’alors placés dans un état d’incertitude latente, se retrouvent immergés dans une atmosphère de peur. Le sentiment d’insécurité est accentué par leur incapacité à saisir avec précision ce qui se passe à l’extérieur. Les murs de la salle, en faisant obstacle à la vision spectatorielle, entretiennent une situation paradoxale. Elle consiste à maintenir le public en alerte par la mise à l’épreuve de ses limites sensorielles. Lorsqu’il voudrait ne rien manquer de la menace qui l’encercle, il ne voit rien. Il se retrouve cerné de toutes parts par son incapacité à maîtriser les terribles évènements qui ont cours autour de lui, conscient cependant,grâce à la défaillance cognitive dont il est victime, de n’être que le témoin différé d’un drame qui n’adviendra jamais sous ses yeux, mais qui résonne pourtant en lui avec intensité. En lieu et place du bâtiment reconstitué par le dispositif de projection, c’est dans un coin de mémoire sombre que le visiteur se retrouve terré. Le silence investit finalement l’espace, les sons terribles du conflit et de la destruction cèdent leur place aux plaintes et aux pleurs qui progressivement se regroupent, laissant imaginer une chute tragique. La bande son s’interrompt, le calme revient et les fenêtres brisées recouvrent lentement leur état initial.
La boucle temporelle de l’installation vient rappeler au visiteur son contact temporaire avec un environnement mémoriel, les bribes restantes d’un évènement transmis en différé, loin de tout procédé d’illusion totalisant. Cette parcelle d’histoire que l’artiste a voulu transmettre au-delà de tout voyeurisme résonne comme un souvenir que son degré de violence maintient définitivement dans le champ de l’irreprésentable. La pudeur de cette oeuvre démontre un profond respect de la part de son auteur envers ceux qui ont,malgré tout, accepté de transmettre leur histoire. La poésie visuelle et l’épure mesurée pratiquées par l’artiste font écho à l’absence d’évènement paradoxalement sublimée par un effet de présence qui consiste à exposer simultanément les possibilités et les limites des nouvelles technologies. L’effet de présence provoque l’adhésion du regard à une illusion ne se présentant que pour révéler le manque qui distingue définitivement l’image du réel. Le réel est ailleurs, le titre de la pièce le signifie clairement. Dans OUT OF HERE, l’effet de présence est principalement sonore et la distance rétablie entre fiction et réalité est formalisée par la surface opaque et vide des murs de l’espace d’exposition. Seules de légères trouées maintiennent le visiteur dans un désir de voir. Comme ce visuel n’advient pas, l’imaginaire est contraint de travailler pour reconstituer l’évènement à partir des indices épars fournis par l’installation vidéo.
En empruntant la voie d’une expression lacunaire du réel dans l’image, Krzysztof Wodiczko sauve le médium vidéographique de « la logique de l’immédiateté transparente » (J.D. Bolter-R. Grusin, 1999) dans laquelle il disparaît au profit de l’obsession de redoublement du réel par la technologie. Si la part d’horreur de notre réalité alimente de manière effrayante le régime visuel boulimique de l’immédiateté médiatique, elle est aussi un terrain sans pareil pour les questionnements portant sur les frontières désormais floues entre le réel et sa représentation. Bertrand Gervais, dans son article sur l’effet de présence, défend la thèse d’une efficacité du dispositif représentationnel qui ne tient pas à son perfectionnement technologique ou à l’ampleur de son pouvoir illusionniste. Ce qu’il nomme la présenteté de l’oeuvre, c’est-à-dire son pouvoir représentationnel, tient à la fois à la construction d’une illusion de présence et à la mise en scène du démantèlement de cette illusion. Cette présenteté consiste à séduire le spectateur pour mieux le décevoir. Elle tient à l’expression simultanée de la fascination et du doute qui fondent ensemble l’expérience esthétique. Le langage visuel de l’irreprésentable retranche la technologie plus loin que l’économie de moyens, jusque dans l’exposition du versant faillible de ses talents, consciente de produire une image qui n’est jamais toute. Sur ce territoire technologique qui exploite ses propres limites, les écrans se dressent et se multiplient, mais demeurent dans la pénombre, éclairés d’une seule lueur, celle qui opère une trouée par la négative dans l’invasion lumineuse du totalitarisme visuel. Ce dispositif de vision impose aux paupières de demeurer closes et à l’imagination de se mettre au travail.

BIBLIOGRAPHIE

Barthes Roland, « L’effet de réel », revue Communications, n°11, Paris, 1968, p.84-89.
Bolter Jay David et Grusin Richard, Remediation, Understanding New Media, Cambridge, MIT Press, 1999. 8
Chéroux Clément (Sous la direction de), Mémoires des camps. Photographies des camps de concentration et d’extermination nazis 1933-1999, éditions Marval, 2001.
Didi-Huberman Georges, Images malgré tout, Paris, Minuit, 2003.
Gervais Bertrand, « L’effet de présence. De l’immédiateté de la représentation dans le cyberespace », Archée n°4, intitulé "Présence et Interactivité", section "Cyberthéorie", http //archee.qc.ca, avril 2007.
Lanzmann Claude, "Hier ist kein Warum", Nouvelle revue de psychanalyse, n°38, 1988.

NOTES

[1] Krzysztof Wodiczko, OUT OF HERE : The Veterans Project, 2009. Installation vidéo-projection immersive sept canaux, 8 min 19 s (boucle), couleur, son, dimensions variables (dans le texte installation à l’ICA, Boston, 2009).
[2] Claude Lanzmann, Shoah, film documentaire français, 1985.couleur, sonore, environ 9h 30min.
[3] Rithy Panh, S21, la machine de mort khmère rouge, film documentaire franco-cambodgien, 2003. couleur, sonore, 1h 41min.
[4] Jean-Luc Godard, Histoire(s) de cinéma, 1987-1998. Oeuvre filmique en huit épisodes, vidéo, couleur, son, 26 à 51 min selon les volets. Oeuvre exposée à la Dokumenta X, Kassel, en 1997, mise en espace par une installation à multiples écrans réalisée par l’artiste Dan Graham.
[5] Cf Gustave Flaubert, Un coeur simple, Trois Contes, Paris, Charpentier-Fasquelle, 1893, p.4.




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