home  Lignes de fuites  Hors-série 3 - Novembre 2012
MORT A VIGNOLE d’Olivier Smolders ou la syntaxe du temps familial

L’article vise à étudier l’œuvre d’Olivier Smolders, notamment son film Mort à Vignole réalisé en assemblant une partie des home movies appartenant à la famille du cinéaste. Le film affiche une véritable « syntaxe du temps familial » dans laquelle plusieurs couches temporelles opèrent à la construction d’une archéologie familiale. L’étude de Mort à Vignole permettra d’éclaircir les principaux enjeux identitaires s’activant dans la pratique des home movies ; pour cela, nous introduirons un nouveau concept, celui de méta-famille, afin de montrer comment les images participent de la constitution de l’identité et de la mémoire du groupe familial.

 Giuseppina Sapio

Les fêtes de famille, le temps du bonheur


Au fil des années la pratique des home movies a subi de nombreux changements, notamment grâce aux innovations techniques et technologiques, à l’amélioration des conditions de vie des familles et à une croissante « privatisation » de ces dernières (De Singly). Pourtant, tout au long de cette évolution, une valeur temporelle constante s’affiche : la connexion étroite entre cette pratique filmique d’amateur et une scansion particulière du temps familial. En effet, la vie de famille est régulièrement ponctuée par des événements hétérogènes qui réunissent les membres du groupe familial et que l’on peut nommer de manière générale « fêtes de famille ». Or, malgré le caractère hétéroclite de ces événements, une classification a été proposée par les auteurs de l’ouvrage collectif La fête de famille. Alberto Eiguer, Christine Leprince et Florence Baruch suggèrent de distinguer commémorations, rappel de dates significatives telles que les anniversaires ou les mariages par exemple ; célébrations, actes qui sacrent quelque chose, comme les baptêmes ; cérémonies, moments n’ayant aucun lien avec les festivités religieuses ou culturelles et revenant régulièrement dans la vie du groupe sous la forme d’une panoplie de gestes habitudinaires : c’est le cas, par exemple, des repas du dimanche (Eiguer, Leprince, Baruch : 13). Dans l’ensemble, ces fêtes de famille participent de la constitution d’une mémoire familiale et, par conséquent, de l’identité du groupe. Elles affichent un caractère répétitif qui opère à deux niveaux : d’un côté, la répétition de dates significatives tout au long de l’année et de l’autre côté, la répétition, lors du déroulement de ces événements, de gestes et de discours qui vont renforcer ce qu’on pourrait définir comme une version « concertée » de l’histoire familiale. En effet, en reprenant la distinction proposée par Roger Odin dans son dernier ouvrage Les espaces de communication, la famille agit à l’intérieur de trois dimensions différentes : publique, privée et intime. Si dans la sphère publique c’est souvent le père de famille qui se charge de représenter le groupe auprès d’institutions externes au groupe (l’école ou l’état, par exemple), dans la sphère intime chacun a le droit d’agencer les événements de l’histoire familiale en fonction de ses exigences, de ses souvenirs et des émotions éprouvées lors des expériences passées. Or, la dimension privée se tient au milieu entre les deux sphères mentionnées : elle n’est pas entièrement confiée à une figure unique, notamment le père de famille, ni exclusivement aux besoins aléatoires de chaque membre du groupe. Autrement dit, l’identité privée de la famille découle d’une co-construction opérée régulièrement par les individus, en particulier lors des occasions de rencontre (Odin : 103-122). A ce propos, les fêtes de famille ont une fonction de symbolisation fondamentale dont Serge Tisseron, dans le texte « Nous avons tous besoin de fêtes » [1], a indiqué l’importance des effets sur trois niveaux différents : d’abord, la fête opère une « intégration culturelle de la famille » (Tisseron : 19) puisque, de par son caractère social, religieux ou culturel, elle permet au groupe de se placer sur une plus grande échelle, celle de la société ; ensuite, la fête favorise l’« intégration symbolique au groupe familial » (Tisseron : 19) en lui rappelant de manière plus ou moins explicite son rôle et, par conséquent, son identité. Enfin, le troisième niveau est représenté par le « travail de symbolisation personnel » (Tisseron : 19) que chacun peut faire, en réinterprétant les événements importants en fonction de son vécu psychique. En résumant, les fêtes constituent des moments privilégiés dans la vie familiale car les individus sont appelés à construire ensemble, à renouveler et à confirmer l’histoire de famille tissée auparavant par d’autres membres du groupe appartenant aux générations précédentes. Or, le cadre festif et un éventail de gestes apparemment anodins, tels que le fait de s’asseoir toujours à la même place lors des repas de famille, contiennent en germe cette tendance à la confirmation de la part de chacun de son propre rôle au sein du groupe.
La connexion étroite entre les fêtes de famille et la pratique des home movies (et des photographies de famille) s’esquisse comme la tentative de figer ces rencontres afin d’enrichir le réservoir imagé de la mémoire familiale et de consolider, ainsi, l’identité du groupe. En effet, au moment de sa réalisation, le film constitue déjà la promesse d’une rencontre future pour la famille et il œuvre comme un vecteur de symbolisation sur deux plans distincts : sur le plan du « filmage » quand le film est encore un objet in fieri et sur le plan du « visionnage », une fois qu’il a été achevé. A ce propos, il est important de souligner le fait que les études sur les home movies ont souvent négligé l’étape du filmage pour s’attarder sur celle de la projection en famille des images : or, bien que l’objet-film n’existe pas concrètement lors de la première étape, l’analyse de la pratique des home movies met en relief comment cette expérience de réalisation se configure en tant que processus de symbolisation fondé sur un certain type d’énonciation et sur un ensemble d’interactions s’activant entre les membres du groupe et dont les effets sont très denses en termes identitaires. Ainsi, on soutient que la pratique des home movies se déroule sur deux temps (filmage et visionnage) qui, tout en constituant deux dimensions distinctes de la temporalité familiale, peuvent être indépendants l’un de l’autre : on peut mentionner à ce propos le cas de sujets qui, tout en ayant participé à une expérience de filmage en famille, n’ont jamais regardé le film qui en est dérivé et, de manière équivalente, on peut citer le cas d’individus n’ayant jamais participé à la réalisation de home movies au sein de leur famille, mais qui ont tout de même regardé des films tournés par d’autres membres du groupe. Or, si l’on devait s’exprimer en termes de syntaxe, on pourrait affirmer que, si deux temps distincts existent au sein de la même pratique, il n’est pas évident que l’un (le visionnage, par exemple) soit subordonné à l’autre (le filmage), puisque ces deux temps peuvent être séparés. Certes, on n’exclut pas le cas typique de « subordination » qui se produit lorsque l’expérience de filmage est suivie, même des années plus tard, par le visionnage du film réalisé.

Briser le temps du bonheur : Mort à Vignole de Smolders


Dans Mort à Vignole la dimension temporelle engendrée par les home movies se complexifie puisque le cinéaste, Olivier Smolders, décide de s’approprier le temps familial privé et de le rythmer en suivant une scansion intime. Avant toute réflexion, il nous paraît indispensable d’établir le cadre dans lequel Smolders a opéré lors de la réalisation de ce film. A sa sortie en 1998, Mort à Vignole est accompagné de la mention « film solitaire », il dure vingt-cinq minutes et il est tourné en 35 mm (en noir et blanc) : une partie du film a été réalisée lors d’un voyage à Vignole, une petite île de pêcheurs au large de Venise, dans laquelle le cinéaste s’est rendu muni de la caméra 8 mm que son père utilisait jadis pour réaliser les home movies de sa famille. Le film est accompagné par la voix off du cinéaste s’alternant à des moments de silence ou à des morceaux de musique jouée au piano : le contenu des commentaires en voix off du cinéaste a été intégralement publié dans l’ouvrage La part de l’ombre [2]. Le modus operandi de Smolders est assimilable à une opération chirurgicale effectuée sur le « corps familial », un corps qui résulte de l’assemblage d’images issues de films familiaux (les siens et ceux tournés par d’autres membres de sa famille, notamment son père). Par ailleurs, le cinéaste affirme dans son ouvrage La part de l’ombre : « Les collections de souvenirs de famille cherchent désespérément à rassembler les membres épars d’un grand corps monstrueux, un corps qui n’a en réalité ni début ni milieu ni fin, quelque chose comme une hémorragie tentaculaire qu’on ne parvient jamais à juguler » (Smolders : 33). L’obsession pour les corps, les greffes et les prothèses revient à plusieurs reprises dans le cinéma de Smolders et affecte non seulement son style mais également les contenus qu’il choisit d’aborder. En effet, en 2008 le cinéaste tourne Voyage autour de ma chambre, accompagné de la mention « film immobile », d’une durée de 27 minutes et tourné en couleurs (HD & 35 mm, Dolby Digital). Dans une des séquences du film, on voit les locaux de « La Specola », un musée d’histoire naturelle situé à Florence et connu pour ses collections de cires, notamment celles issues de la collection de Gaetano Zumbo (1965 - 1701), appréciée pour la beauté troublante des modèles anatomiques dont elle se compose. Cette séquence du Voyage devient le sujet central du film Petite anatomie de l’image réalisé l’année suivante et accompagné de la mention « film à l’eau de rose ». L’œuvre est constituée de plusieurs « volets » qui déclinent l’un après l’autre les différents types de « regards » pouvant se poser sur les cires anatomiques de « La Specola ». Grâce à des effets visuels, Smolders abstrait les corps de leur contexte, en les rendant méconnaissables jusqu’à ce qu’ils se métamorphosent en un tourbillon de couleurs et de formes géométriques : le résultat est un film hypnotique et psychédélique. Or, bien que le sujet de Mort à Vignole paraisse bien plus éloigné des réflexions tissées autour des modèles anatomiques de Voyage autour de ma chambre et de Petite anatomie de l’image, nous voulons montrer que ce film est le plus représentatif du style « chirurgical » d’Olivier Smolders. A ce propos, il est important de souligner ce que le cinéaste affirme en regardant les images des anciens home movies de son père :

« Le cinéma d’amateur avait cet avantage sur la vidéo qu’il marquait le temps par le bruit saccadé de la prise de vue puis du projecteur, paraissant débiter chaque seconde comme autant de parcelles d’un présent toujours inaccessible. Si, comme on l’a beaucoup répété, le cinéma filme la mort au travail [sic], c’était encore plus vrai avec ces images granuleuses, déchirées de blancs trop blancs et de noirs infernaux, fourmillant à l’écran comme autant de vermille à l’assaut des corps et des visages » (Smolders : 12).




L'unité réelle minima ce n'est ni le mot ni l'idée ou le concept, ni le signifiant, mais l'agencement. Claire & Gilles
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