home  Lignes de fuites  Hors-série 3 - Novembre 2012
MORT A VIGNOLE d’Olivier Smolders ou la syntaxe du temps familial

L’article vise à étudier l’œuvre d’Olivier Smolders, notamment son film Mort à Vignole réalisé en assemblant une partie des home movies appartenant à la famille du cinéaste. Le film affiche une véritable « syntaxe du temps familial » dans laquelle plusieurs couches temporelles opèrent à la construction d’une archéologie familiale. L’étude de Mort à Vignole permettra d’éclaircir les principaux enjeux identitaires s’activant dans la pratique des home movies ; pour cela, nous introduirons un nouveau concept, celui de méta-famille, afin de montrer comment les images participent de la constitution de l’identité et de la mémoire du groupe familial.

 Giuseppina Sapio

Comme le suggère le titre, Mort à Vignole est une réflexion sur le temps passé et plus particulièrement sur la mort. Le film décline ce thème en suivant des parcours différents et pourtant complémentaires entre eux : la mort s’affiche dans les images vivantes de ceux qui ne sont plus présents à la vie, dans les images de ceux qui sont morts et dans « la mort des images ».

-  

Le temps de la mort

  Commençons par cette dernière déclinaison du thème de la mort qui est, par ailleurs, l’élément déclenchant le film entier. Comme Smolders le dit en commentant par le biais de la voix off les images qui défilent, l’exigence de tourner Mort à Vignole naît d’une image absente ou, plus précisément, d’une image « interdite », celle du visage de sa fille mort-née lors du séjour à Venise. En effet, dès les premières minutes du film, le spectateur entend la voix du cinéaste qui partage avec lui les émotions controversées éprouvées en regardant la petite « endormie » à l’hôpital : il affirme avoir ressenti l’exigence de filmer pendant quelques instants le visage de l’enfant mais qu’un sentiment de honte, lié à ce que les autres auraient pu dire en regardant son geste, l’avait aussitôt éloigné de son propos. Ainsi, le film découle d’une image manquée, d’un visage interdit à l’objectif de Smolders et cette image, elle aussi « mort-née » comme la petite fille, déclenche la réflexion du cinéaste sur l’interdiction sociale qui touche la représentation des morts. Or, il s’agit d’un sujet à la fois très sensible et contradictoire si l’on considère que l’une des pratiques photographiques les plus répandues au début du XXème siècle était celle du « dernier portrait » (Héran), autrement dit celle qui se consacrait à la représentation des visages des défunts. Ensuite, des changements importants des valeurs sociales liées à ce genre de représentation sont intervenus et permettent ainsi d’expliquer en quelque sorte le sentiment de honte éprouvé par Smolders, la honte relevant de l’influence de la dimension sociale sur la vie psychique.
Ainsi, le temps de la mort est banni des images familiales qui doivent, au moins en théorie, représenter le bonheur ; à cela font écho les mots du cinéaste : « Entre la triste mise en scène des mariages et celle des enterrements, il n’y a de différence que les images, d’un côté préméditées et obligatoires, de l’autre impensables et presque interdites. Les albums de photos de mariage broient les individus au profit d’un corps collectif d’autant plus despotique qu’il est imaginaire » (Smolders : 20). Or, le binôme privé/intime proposé dans l’introduction de l’article afin de décrire les différentes dimensions de la vie familiale semble pouvoir également s’appliquer aux home movies : les films relèvent, eux aussi, d’une co-construction produite par les membres de la famille et respectent en quelque sorte la version « concertée » de l’histoire familiale. Le « corps collectif » résultant des images familiales, dont Smolders parle, constitue la représentation en termes symboliques des liens biologiques existants parmi les membres du groupe : ce corps est la concrétisation d’une dimension privée de la famille. En revanche, à cela il faut ajouter que chacun peut produire une interprétation intime de ces images, même si cette dernière contredit l’histoire familiale : à titre d’exemple, on peut mentionner le cas de la cinéaste australienne Merilee Bennett qui réalise, en 1987, le film A song of air dans lequel elle assemble à sa manière les home movies tournés et montés par son père. Son œuvre représente une rébellion à l’interprétation paternelle (qu’elle considère comme despotique) de la vie familiale. En revenant à ce que Smolders affirme à propos de ce « corps collectif d’autant plus despotique qu’il est imaginaire », il nous semble essentiel de remarquer que la perception du temps que l’on a en regardant les home movies dépend de la construction imaginaire qu’on se fait du groupe auquel on appartient. A ce propos, nous voulons introduire dans les études sur les home movies un nouveau concept que l’on a nommé méta-famille et qui est voué à décrire la prise de conscience de la famille - grâce aux images filmiques - des lois (explicites et implicites) qui la régissent ainsi que des rôles que chacun revêt. Notre thèse consiste à soutenir le rôle actif des images filmiques dans le processus identitaire de tout groupe familial s’activant à la fois au moment du filmage et au moment du visionnage : en d’autres termes, l’autoréflexivité que les home movies engendrent découle des propriétés matérielles des vidéos et du type d’énonciation qui caractérise ces deux étapes où la métacommunication prime en impliquant ainsi la capacité de chacun de savoir faire abstraction du contexte réel pour présenter à un destinataire futur - incarné par la famille elle-même - la famille du présent. La voix off d’Olivier Smolders dansMort à Vignole condense notre concept :

« Toutes les familles sont imaginaires. Elles se bâtissent sur des légendes, des secrets, des histoires qu’on ne raconte qu’à voix à basse. C’est même là ce qui les fonde, les mystères préservés, les gouffres qui opposent les paroles prononcées et, par ailleurs, les drames qui se jouent à l’abri des murs, des fenêtres closes et des cœurs meurtris. Les films de famille ne sont eux-mêmes au service que des apparences, accumulant les scènes de baptême, d’anniversaire, de mariage succédant aux nouveaux anniversaires, bébé grandit, c’est encore Noël, il se marie » (Smolders : 33).

Pour conclure cette partie relative au temps de la mort, on ne pourra négliger l’intérêt porté par Smolders aux images de cadavres : en effet, on s’est attardé sur l’importance de la mort de l’image incarnée par la photographie interdite de la petite fille du cinéaste ainsi que sur l’absence significative des images de mort(s) à l’intérieur des home movies, mais on n’a pas évoqué la manière dont le réalisateur décide d’exorciser cet interdit. Dans Mort à Vignole, Smolders filme, pendant de longues minutes, des cadavres se trouvant dans une morgue à Venise, lors d’une séance de dissection menée par des étudiants. Il affirme n’avoir choisi pour les spectateurs que les images les plus granuleuses, les moins nettes, en affichant ainsi sa difficulté, survenue seulement a posteriori, à gérer la distance avec ce genre de sujets. Malgré les avis divergents reçus par les spectateurs de son film, Smolders soutient que ces minutes troublantes sont complémentaires à celles de bonheur familial, le cinéaste s’interrogeant sur la raison pour laquelle « [...] les conventions [...] veulent que le mort, le mourant parfois même, ne relève plus de ceux qui l’ont aimé » (Smolders : 18). Ainsi, le cinéaste semble condenser, de par l’insertion de cette longue séquence dans son film, le sentiment lié à la précarité de l’existence que tout spectateur peut ressentir en regardant ses propres home movies.

Or, la scansion temporelle établie par le réalisateur dans Mort à Vignole se déploie sur plusieurs niveaux, nous proposons une analyse de ces différents « temps » s’emboîtant l’un dans l’autre et composant une véritable syntaxe du temps familial chez Smolders.

-  

Le présent de la voix

La voix du cinéaste accompagne le défilement des images tout au long du film en établissant une première hiérarchie temporelle, celle subordonnant les images filmiques aux mots. D’un point de vue sémiotique, la parole prime sur le plan temporel car elle attribue aux images que l’on voit un temps passé : « Cet hiver-, nous avions décidé de passer quelques jours de vacances à Vignole... », dit le cinéaste dès les premières secondes du film. Il est intéressant de noter comment les marqueurs déictiques (signalés par l’italique) opèrent dans le discours du réalisateur en plaçant le spectateur dans un espace défini, le hic et nunc de son expérience passée. Cela est très significatif dans la mesure où la nature « contingente » des home movies - leur statut de singularité - dicte en quelque sorte les modalités discursives du cinéaste. La voix de l’auteur (pour reprendre la définition d’authorial voice donnée par Sarah Kozloff dans son ouvrage Invisible Storytellers1) marque un temps, celui de l’écoute, qui se définit « présent » par opposition à un contenu filmique « passé », lié à la vision. Ce détachement entre les images et les mots du cinéaste relève d’une première mise à distance de l’expérience vécue, une verbalisation de celle-ci vouée à exorciser le trauma qu’elle a comporté, notamment la mort de la petite fille.
Un tel choix n’est pas nouveau chez les cinéastes qui ont travaillé dans le but de réinterpréter la réalité qu’ils avaient vécue et/ou filmée : on peut citer à ce propos le cas de Jonas Mekas qui commente ses home movies dans Walden ou dans Reminiscences of a Journey to Lithuania et opère, lui aussi, une « mise en mots » du trauma subi en tant que réfugié lors de la Seconde Guerre mondiale. On soutient que l’ajout de l’authorial voice permet à des œuvres constituées à partir de l’assemblage de home movies de sortir de la sphère du « singulier », de l’intime et d’être ainsi mieux comprises par les spectateurs. La voix de l’auteur opère à la création d’un sens et d’une réponse emphatique chez le spectateur sur deux plans distincts : celui du contenu, en donnant des informations temporelles, spatiales et relationnelles aptes à situer les expériences filmées dans un cadre précis et celui de la forme, en introduisant une valeur physique constante tout au long du film, constituée principalement par le timbre vocal du sujet. Ainsi, on considère que la proximité corporelle qui est absente lors de la vision de home movies « étrangers » à notre groupe familial est en quelque sorte compensée et subvertie par l’élément physique introduit par la voix du cinéaste.

-  

Le temps des images


Pour revenir sur la syntaxe du temps familial dans Mort à Vignole, il faut s’attarder maintenant sur le temps des images et sur son ultérieure hiérarchisation. Dans Mort à Vignole, la structuration temporelle ne se réduit pas à l’opposition entre le présent de la voix et le passé des images, car le matériau filmique dont se compose cette œuvre se fragmente ultérieurement, en suivant trois axes temporels que l’on illustrera dans les lignes qui suivent.

-  

La famille « passée »

Comme on l’a dit, le film se compose en partie d’images tournées lors du séjour à Vignole et cet ensemble de home movies constitue la première couche temporelle de l’œuvre. Le film s’ouvre avec un long panoramique de la lagune vénitienne : Smolders se trouve sur un bateau avec sa femme et ses enfants et la première personne que l’on voit apparaître à l’écran est l’un de ses fils. Ce n’est pas un hasard si la voix du réalisateur évoque à ce moment les films réalisés jadis par son père : « En filmant la lagune, je me rappelais avec émotion les moments que nous avions passés à regarder inlassablement sur un écran les quelques secondes qu’il avait ainsi sauvées d’une enfance définitivement perdue » (Smolders : 11). Face à ces images, le spectateur est dépaysé car il ne sait pas si l’enfant qu’il voit à l’écran est Smolders ou son fils, les images étant tournées en 8 mm comme les films du père du cinéaste. Or, ce manque partiel de repères auquel le spectateur est soumis possède en réalité une fonction de cohésion tout au long du film car le « corps familial », qui découle de la vision globale de ces images très variées, en gagne en unité : la cohérence formelle permet d’atteindre une cohésion symbolique. D’un point de vue temporel, les enfants constituent une valeur constante dans Mort à Vignole : leurs visages reviennent à plusieurs reprises dans les home movies de Smolders et de son père. Ils scandent un temps cristallisé et peuplent symboliquement les « limbes » de la vie familiale. A ce propos, il ne faut pas négliger le rôle des enfants aux débuts de la pratique du cinéma d’amateur. En effet, depuis l’introduction des caméras d’amateur sur le marché, plusieurs publicités ont mis en valeur la fonction de ces appareils en tant qu’outils voués à figer à jamais les visages des enfants. A titre d’exemple, on peut citer le texte qui accompagnait la sortie de la caméra Movette (1916, pellicule 17 ½ millimètres) : Remember them always as children, « Souvenez-vous d’eux toujours comme des enfants » (Auer, Ory : 77). Le détail des enfants est un autre élément participant de la cohésion de l’œuvre qui nous permet de passer à la deuxième couche temporelle de notre syntaxe.




L'unité réelle minima ce n'est ni le mot ni l'idée ou le concept, ni le signifiant, mais l'agencement. Claire & Gilles
© 2006 Lignes de Fuite - Mentions légales espace privé   -   crédits : www.antipole.fr