home  Lignes de fuites  Hors-série 3 - Novembre 2012
MORT A VIGNOLE d’Olivier Smolders ou la syntaxe du temps familial

L’article vise à étudier l’œuvre d’Olivier Smolders, notamment son film Mort à Vignole réalisé en assemblant une partie des home movies appartenant à la famille du cinéaste. Le film affiche une véritable « syntaxe du temps familial » dans laquelle plusieurs couches temporelles opèrent à la construction d’une archéologie familiale. L’étude de Mort à Vignole permettra d’éclaircir les principaux enjeux identitaires s’activant dans la pratique des home movies ; pour cela, nous introduirons un nouveau concept, celui de méta-famille, afin de montrer comment les images participent de la constitution de l’identité et de la mémoire du groupe familial.

 Giuseppina Sapio


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La famille « imparfaite »

Les home movies tournés par le père de Smolders constituent le deuxième niveau du « temps des images » : on a dit que le matériau filmique se configure comme un temps passé en opposition au présent de la voix, mais à cela il faut ajouter que le passé de l’enfance de Smolders est antérieur au passé des images tournées à Vignole. Ainsi, les films vénitiens en noir et blanc se mêlent au noir et blanc des home movies réalisés par le père du cinéaste : on est à Léopoldville, au Congo, où Smolders a vécu les premières années de sa vie. Les enfants reçoivent les cadeaux de Noël par un Saint Nicolas improvisé dans un contexte colonial qui se détache de l’ambiance très posée de Vignole. Or, une distinction doit être faite entre le temps du passé et la perception que l’on peut en avoir en regardant les films de famille puisque leur vision nous restitue à la fois l’image de nous-mêmes dans le passé et notre image dans le présent, mais le présent de la vision représente le futur pour ceux qui se meuvent dans les home movies. Cette double dimension temporelle est très bien illustrée par le cinéaste qui, pendant que les images coloniales défilent, affirme : « Et je ne puis m’empêcher d’être troublé par le devenir qui se cache déjà derrière ces images, cet avenir que je sais et qu’ils ne savent pas encore et que je ne puis leur dire, cet avenir auquel j’appartiens » (Smolders : 29). Cette perception du devenir constitue un autre élément capital afin d’argumenter notre concept de méta-famille, puisque seules les images (filmiques et/ou photographiques) peuvent développer chez les individus cette capacité de s’abstraire du contexte présent en produisant une vision globale de la famille, dans laquelle l’héritage génétique et les liens familiaux s’affichent clairement. La lucidité et la distance qu’offrent les images familiales de « se voir soi-même autrement que dans un miroir » (Barthes : 27) deviennent encore plus explicites dans la troisième couche temporelle du film, lorsque le cinéaste nous montre les photographies d’ancêtres appartenant à sa famille et dont souvent il ignore l’identité.

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La famille « plus-que-parfaite »

Cette dernière partie concerne des photos de famille sur lesquelles Smolders s’attarde en produisant une réflexion très intéressante, il s’agit en effet d’images qui ont partiellement perdu pour le cinéaste ce « sens familial » dont on parlait auparavant. Un cortège d’hommes, de femmes et d’enfants défile sous nos yeux : pour certains d’entre eux, le réalisateur ne se souvient plus de leurs noms, pour d’autres il réussit encore à nous raconter des bribes de leurs vies. En revanche, tous affichent pour lui une proximité familiale, l’enseigne d’une lignée à laquelle, malgré lui, il appartient. En regardant ces images à l’écran, on entend Smolders dire : « Je possède ainsi dans une boîte un désordre de photographies qui rassemblent des hommes, des femmes, des enfants dont je partage parfois le nom et le sang. Etrange communauté que je ne me suis pas choisie mais qui a fait, par une obscure lame de fond, ce que je suis » (Smolders : 30). Ce temps « plus-que-parfait » de la famille, en opposition aux deux présentés auparavant, favorise l’abstraction en affichant de manière très rigoureuse le concept de lignée : proportionnellement à la distance temporelle, pour celui qui regarde les images de ses ancêtres, la « familialité » s’affiche de manière de plus en plus intuitive car, tout en ayant oublié les noms et les rôles de ces personnes, un ensemble de traits (l’expression particulière d’un visage, par exemple) surgit en confirmant et en renouvelant une idée d’appartenance.

Conclusion


Pour conclure, Mort à Vignole est un exemple significatif de la temporalité fragmentée qui est à l’œuvre dans la pratique des home movies où plusieurs temps s’emboîtent et chacun répond à des exigences psychiques différentes pour les individus. La distinction fondamentale entre le temps des images et la perception qu’on peut avoir de celui-ci permet de développer une capacité d’abstraction et de réflexion. Les films, les images familiales (filmiques et photographiques), contribuent ainsi à cette construction « imaginaire », à cette méta-famille, qui identifie la prise de conscience des familles de leurs propres dynamiques de fonctionnement et des lois qui les régissent. Le film de Smolders se fonde sur cette réflexivité induite par les images, notamment grâce aux différents temps qui le composent et à la manière dont le cinéaste les fait interagir entre eux, et Mort à Vignole concrétise la simultanéité temporelle entre la vision des home movies et le flux de réflexions les plus intimes que l’on produit à partir des images familiales, « ces images de ce qu’on a été et que l’on est encore [qui] semblent échapper à tout commentaire rationnel et [qui] parfois [...] nous parlent de la mort, avec une tendresse que les mots n’atteindront jamais » (Smolders : 43).

Références bibliographiques

Auer Michel, Ory Michèle, Histoire de la caméra ciné amateur, Genève : Éditions Big S.A., 1979.
Barthes Roland, La chambre claire : note sur la photographie, Paris : Éditions de l’Étoile, Gallimard, Éditions du Seuil, 1980.
Eiguer Alberto, Leprince Christine, Baruch Florence, La fête de famille, Explorations Psychanalytiques, Paris : Éditions In Press, 1998.
Héran Emmanuelle, Le dernier portrait, Paris : Réunion des musées nationaux, 2002.
Odin Roger, Les Espaces de communication. Introduction à la sémio-pragmatique, Grenoble : Presses Universitaires de Grenoble, 2011.
Singly François de, Sociologie de la famille contemporaine, Paris : Nathan, 1996.
Smolders Olivier, La part de l’ombre, Paris, Bruxelles : Les Impressions Nouvelles, 2005.
Kozloff Sarah, Invisible storytellers, Berkeley : Los Angeles : University of California Press, 1988.

Notes

[1] Serge Tisseron in Eiguer Alberto, Leprince Christine, Baruch Florence, La fête de famille, Explorations Psychanalytiques, Paris : Éditions In Press, 1998, pp. 17-21.
[2] Smolders Olivier, La part de l’ombre, Paris, Bruxelles : Les Impressions Nouvelles, 2005.




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