home  Lignes de fuites  Hors-série 3 - Novembre 2012
L’art, la vie, la mort, le temps dans CALLE DE LA PIETA de Mario Benta et Karine de Villers

Le concept de temps-réel repose sur l’illusion que l’homme épuise son propre rapport avec la réalité dans l’instant-présent. Calle de la Pietà (2010), à travers le prétexte narratif de vouloir reconstituer le dernier jour de la vie de Titien, esquisse une fresque délicate et intense sur la vie, la mort, l’art (pictural et cinématographique) et, surtout, sur le temps en tant qu’horizon et frontière de l’existence humaine. Un temps fugitif et éphémère car personne ne peut en arrêter le flux, mais aussi persistant puisque chaque homme fait partie de cette continuité qu’est, justement, l’existence qui trouve sa propre et parfaite (in)complétude dans l’épitaphe du film : « vivre de mort, mourir de vie ».

  Gian Giacomo Petrone

Introduction

Temps-réel : une expression qui semble simple, évidente, si l’on s’en tient strictement aux deux termes qui la composent. Si on considère le temps comme une entité objective, auto-subsistante, son être réel, c’est-à-dire existant dans la réalité, ne pourra qu’apparaître comme la formulation la plus évidente. En outre, notre expérience quotidienne nous enseigne justement que la réalité, celle qui nous entoure et qui nous presse de tous les côtés, celle de toutes les anfractuosités, qui dessine l’architecture de nos existences, qui tisse nos vies, celle-là ne peut être vécue que dans le temps présent. Voilà alors que, s’il est vrai qu’on vit dans le temps, il est aussi vrai que l’on en n’habite qu’une étroite, minuscule, infinitésimale partie, rien de plus qu’une petite pointe instable et inconfortable. Par conséquent, aussitôt qu’on essaye de faire un pas en deçà ou au-delà de l’horizon temporel auquel on semble appartenir en tant qu’êtres humains, notamment celui du présent-instant, on se retrouve dans le monde obscur et brumeux du souvenir ou dans celui, friable et évanescent, de la prophétie. Raison pour laquelle, si le temps-réel est véridique, tout ce qui le dépasse semble illusoire, en dehors de notre expérience, ir-réel.

Temps-réel et réalité temporelle : dissonances, dérives et (in)certitudes


L’homme est arriéré, obsolète. Il l’est déjà en tant qu’organisme vivant, en tant qu’être doué d’une intelligence dynamique, complexe, et pas seulement instrumentale ou binaire, mais il l’est encore, par conséquent et de manière incontestable, vis-à-vis des appareils technologiques, mécaniques, informatiques qu’il a lui-même créés pour optimiser ses propres performances (cf. Anders, 1956 ; 1980). Le but final est celui d’atteindre, comme dirait Heidegger, l’« empire complet, parce que technique, sur la terre » (Heidegger, 1962 : 99). Empire sérieusement illusoire car nous sommes vite confrontés non seulement à un renversement des rôles entre l’homme et la technique mais, de manière encore plus dramatique, à la mutation structurelle du rôle de l’homme dans la société technocratique : rien de plus qu’un petit fragment, qu’une particule infinitésimale mais aussi paradoxalement l’encombrant fardeau d’un monde qui se veut linéaire, aseptisé, parfait. Loin d’être secondaire, ce discours peut également être étendu à la temporalité. Un des aspects majeurs de l’efficacité exigée par la réalité technologique, est la rapidité de la réponse d’un sujet (individuel ou collectif) à une sollicitation, quelle qu’elle soit. L’augmentation de la vitesse des performances vise non pas à réduire le temps, mais plutôt à l’annuler par la présence simultanée du monde à lui-même, de chaque être à tout autre.

Bergson dans Matière et mémoire avait intuitionné et préfiguré un tel scénario à travers le concept de perception pure. Si toute la réalité matérielle est image-mouvement, comme il l’affirme, chaque être-image fera interface avec les autres, subissant leur action et réagissant à cette dernière, simultanément, c’est-à-dire en temps-réel, dans la coexistence de la perception et de la (ré)action. Il existe pourtant une exception conséquente, qui conduit à comprendre pleinement l’exacte portée de la temporalité de l’être humain. Les organismes plus évolués, l’homme par-dessus tout, sont définis par le philosophe français comme des « centres d’indétermination », c’est-à-dire des sujets vivants qui se situent comme des « intervalles » spatio-temporels dans la matière. Par leur nature, de tels centres, tout en faisant partie du même plan de réalité, ne réagissent pas à la totalité des autres images-mouvement, ni quantitativement, ni qualitativement, ni, surtout, simultanément. Leur rapport avec la matière prévoit avant tout la suspension de la réaction par rapport à l’action subie, donc la sélection de ces images-mouvement qui les intéressent individuellement et seulement ensuite une (éventuelle et jamais entièrement prévisible) réaction. De là l’indétermination et, donc, l’impossibilité même du temps-réel, ou en tout cas une considérable atténuation de sa portée, dans le contexte existentiel de l’homme. L’obstacle le plus significatif à la coexistence de deux formes de temporalité ainsi divergentes, encore que communicantes, telles que celle qui est proprement humaine et celle de la matière, est pourtant constitué par la mémoire. Seulement une « [...] perception pure, une perception qui existe en droit plutôt qu’en fait, celle qu’aurait un être placé où je suis, vivant comme je vis, mais absorbé dans le présent [...] » (Bergson, 31) est « capable, par l’élimination de la mémoire sous toutes ses formes, d’obtenir de la matière une vision à la fois immédiate et instantanée » (31). La perception pure et le temps-réel sont sans mémoire. L’homme, au contraire, est un gardien de souvenirs, et donc gardien du temps, mais n’en est pas son maître, étant donné qu’il y est établi comme vivant et comme Dasein, dont l’essence s’exprime à travers l’être-pour-la-mort (Heidegger, 1927), chron(olog)icité d’une projection persistante vers un destin, une fin inéluctable.

Bazin disait que « la mort n’est que la victoire du temps » (Bazin, 9). De là l’urgence de « sculpter le temps » - pour le dire avec Tarkovskij - et pas seulement de reproduire ou réélaborer l’espace à travers la représentation et l’art en général, que constitue, entre autre, l’inévitable tension humaine vers l’ineffable, vers le (dévoilement du) mystère qui habite et agite le monde. L’art figuratif - avec une attention particulière à la peinture, dans le cas spécifique au film qui sera examiné plus loin - façonne la forme à travers la force dynamique de l’acte créatif, obtenant la fixité (souvent seulement apparente) d’une image immobilisée à un moment rendu éternel et immuable, même si traversée, fréquemment, par des puissances souterraines et invisibles ainsi que par des tensions irrésolues. Celui-ci est probablement le paradoxe le plus remarquable dans la peinture : concentrer la durée d’une vie, d’un événement, d’un lieu, d’un récit dans un seul instant pour les rendre éternels ; c’est-à-dire réduire par compression un temps défini - une durée qu’on peut représenter à travers une succession de points - à un seul et unique point. Par conséquent la peinture cristallise la réalité (la vie) en un seul instant et en annule la durée de sorte qu’elle, à travers le regard et la mémoire d’autrui, sollicitée par la trace, s’étende et se répète à l’infini. Le cinématographe, de son côté, constitue non seulement une forme expressive parmi les autres, mais apparaît comme le modèle, l’archétype même de la modulation de la durée - comme continuité où chaque instant présent se fond littéralement avec tous les autres - et surtout le signe indélébile que le temps, et tous ceux qui demeurent en lui, laisse comme un faisceau de lumière vive sur un écran opaque. Une fois de plus un paradoxe et deux magies, en fait. Le paradoxe d’une discontinuité (le photogramme) qui produit (l’illusion d’) une continuité, c’est-à-dire une durée : les photogrammes, quoiqu’en nombre fini, constituent un nombre infini d’instants, permettant ainsi l’illusion du mouvement et de la durée. Un ensemble discret de points, un segment qui, dans sa finitude, contient en réalité un nombre infini de points et en même temps un seul point qui, sans aucune dimension ni temporalité, si l’on répète à l’infini, peut constituer une dimension infinie, elle aussi atemporelle, celle de l’unité toujours égale à elle-même : l’éternité. La première magie naît précisément de ce paradoxe : l’illusion du mouvement produit une perception réelle de la continuité et une proximité profonde et vitale entre le spectateur et les ombres qui bougent sur l’écran. La raison d’une telle proximité est la magie la plus grande que le cinématographe ait jamais produite, notamment sa capacité d’imprimer une trace indélébile du monde - un signe indexical de la réalité, c’est-à-dire naturel et pas seulement conventionnel (symbole) ou purement iconique, comme le dirait Peirce (Collected Papers) - sur un support capable de la reproduire mais surtout de la rendre visible à l’infini. Quelque chose de proche de l’éternel.

Dans Calle de la Pietà, l’éternité de l’œuvre picturale devient éternité du geste créatif et son symbole, un geste créatif absent et présent simultanément dans les « mains de Titien », qui, dans le film, appartiennent au peintre syracusain Biagio Gibilterra. C’est la caméra qui consent à immortaliser la réalité dans son déroulement, dans son perpétuel « se dessiner » devant nos yeux : il s’agit, justement, de la magie du cinématographe, de son obsession magnifique, mais aussi de sa grande et éternelle illusion de rendre pérennes les choses et les hommes à travers les images, qui (parfois) durent pour toujours, mais qui demeurent, malgré tout, des images. Il en est de même pour l’art figuratif : cinéma et peinture éveillent, de cette façon, dans le film étudié, un rapport en abîme entre le simulacre de mondes qui renvoient l’un à l’autre interminablement en se configurant comme des images d’une réalité qui s’y reflète continuellement, tout en fuyant ou débordant sans pouvoir être domestiquée ou comprise.




L'unité réelle minima ce n'est ni le mot ni l'idée ou le concept, ni le signifiant, mais l'agencement. Claire & Gilles
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