home  Lignes de fuites  Hors-série 3 - Novembre 2012
L’art, la vie, la mort, le temps dans CALLE DE LA PIETA de Mario Benta et Karine de Villers

Le concept de temps-réel repose sur l’illusion que l’homme épuise son propre rapport avec la réalité dans l’instant-présent. Calle de la Pietà (2010), à travers le prétexte narratif de vouloir reconstituer le dernier jour de la vie de Titien, esquisse une fresque délicate et intense sur la vie, la mort, l’art (pictural et cinématographique) et, surtout, sur le temps en tant qu’horizon et frontière de l’existence humaine. Un temps fugitif et éphémère car personne ne peut en arrêter le flux, mais aussi persistant puisque chaque homme fait partie de cette continuité qu’est, justement, l’existence qui trouve sa propre et parfaite (in)complétude dans l’épitaphe du film : « vivre de mort, mourir de vie ».

  Gian Giacomo Petrone

Vivre de mort et mourir de vie


Double est la condition humaine, oxymorique, celle de vivant-mourant, là où la vérité ultime semble appartenir vraiment à la fin, à la disparition. Comme l’affirmait Pasolini : « [...] tant que nous sommes vivants nous manquons de sens » (Pasolini, 241, traduction de l’italien par l’auteur de cet article). L’homme se débat sans arrêt à l’intérieur d’une organisation temporelle chronologique, oscillant entre les deux limites extrêmes de la présence et de la dissolution, à la recherche éternelle de la vérité, qui n’est autre que la recherche d’un sens avant que la mort n’accomplisse « [...] un fulgurant montage de notre vie » (241). Toutes les formes expressives révèlent le besoin atavique de l’être humain de s’opposer à la fin inévitable qu’attend chaque organisme vivant, même le plus évolué et complexe : dans tous les cas, la mort et, quasi toujours, l’oubli Tempus edax rerum. Voilà pourquoi l’objectif de la vérité coïncide, correspond, avec l’individuation du persistant, de ce qui perdure, indéclinable, outre les outrages fatals de Chronos. La vie est ouverture, la mort fermeture (même du sens) : l’art tente d’embaumer l’image de la réalité ou, peut-être, ambitionne l’assassinat de la mort, en tuant pourtant aussi la vie, qui lui appartient.
La nécessité de bloquer le devenir, d’individuer la continuité et l’immuabilité de l’e-idos, de l’é-vidence, de ce qui se donne stablement à la vue, indique donc de manière péremptoire non seulement l’un des dénouements de l’art de la représentation iconique (peinture, sculpture, photographie, cinématographie), mais de la totalité des moyens d’expression de l’humain (poésie, philosophie, théâtre ; la seule exception, pour certains traits, mais pas pour tous, étant la musique). Ce n’est pas un hasard, en effet, si une des catégories-clé de la pensée occidentale est l’idée platonicienne (de idein, voir), c’est-à-dire la vue - éternelle, immuable, donc stable, incorruptible - indissolublement liée à la faculté perceptive privilégiée par l’homme : la vue, même si puissamment assistée par la prérogative de l’intelligere. L’essence, la substance, l’acte, la forme, le divin, ne sont rien d’autre que - dans le sens large et non strictement aristotélicien - des catégories, c’est-à-dire des déterminations de l’être capables de transfigurer la constitutive finitude humaine et de la poser dans une dimension de laquelle soit bannie, ou du moins décidément offusquée, la menace de la dissolution.
Dans ce domaine étendu et problématique, Calle de la Pietà, de Mario Brenta et Karine de Villers - l’œuvre probablement la plus riche et complexe du cinéaste vénitien, d’autant plus qu’elle en est la plus personnelle, car accompagnée, de façon substantielle dans la réalisation du projet, par une artiste, une réalisatrice, qui est aussi la compagne de sa vie - semble apte à instruire une compénétration stratifiée de thèmes, temps, lieux, aspirations, sensibilités artistiques et existentielles diverses. Le point de départ duquel tout naît est le dernier jour de vie de Tiziano Vecellio, entre le 26 et le 27 août 1576, scandé par la lutte contre la maladie, (probablement) la peste, qui le conduira à la mort avec des milliers d’autres vénitiens, mais surtout contre l’oubli, dans la recherche désespérée d’un rêve, d’une trace, qui lui consentent de témoigner de manière persistante de son passage parmi les vivants. À ses côtés une figure féminine, compagne et muse de ses derniers jours, qui, muette, le tient suspendu aux dernières gouttes de sa vie, alors qu’il est en train de peindre la Pietà, un travail pour lequel il est lui-même le commanditaire (le tableau aurait dû orner la chapelle de la Crucifixion aux Frari, où Titien entendait être enterré) et qui, comme nous le savons, restera inaccompli.
Dès le commencement de l’œuvre, l’objectif des auteurs est clair, celui de vouloir se détacher d’une recomposition antiquaire de la Venise du XVIe siècle et des événements survenus aux personnes qui, en ce temps lointain et désormais révolu, ont vécu, aimé, souffert et sont mortes. C’est la voix même de Mario Brenta à l’ouverture du film - voix over qui, par moments, sert de guide au spectateur, créant, entre-temps, non pas une simple et didascalique mise en évidence des images, mais bien un véritable contrepoint sonore, un dialogue et un écart continu avec le visuel - qui nous avertit : « Au début il y avait l’idée de faire un film de fiction sur la dernière journée de vie de Titien [...], mais les idées changent. Aujourd’hui faire un film qui ne serait qu’une simple représentation du passé n’aurait pas beaucoup de sens. Cela semblerait faux, poussiéreux ». L’écart et la compénétration, la fusion, entre présent et passé, entre réalité et fiction, sont exposés de suite, sont déclarés, et se configurent de la sorte, immédiatement, comme partie intégrante du texte. Il ne s’agit pas seulement d’un choix stylistique ou de contenu mais de la reconnaissance de l’impossibilité, pour le cinéma et pour ceux qui le font, de recréer/réactualiser le temps perdu, les époques de l’homme qui sont passées et achevées. Déjà le fait que, dans la préface introductive - véritable déclaration des intentions verbales et audio-visuelles - la caméra nous montre l’inscription gravée sur la pierre à l’entrée de ce qui fut la maison de Titien Hanc Domum coluit Titianus Vecellius (« Titianus Vecellius habita cette demeure »), indique l’éloignement temporel et la fin du cycle vital du peintre. Dès le début du film, donc, les signes sonores et visuels du présent, de la contemporanéité - la sirène d’un bateau, les vénitiennes en plastique aux fenêtres, une petite et moderne embarcation de pêche qui traverse l’eau, divers ustensiles du quotidien, les vêtements, les pots métalliques contenant les couleurs et les pinceaux de Biagio Gibilterra, l’artiste qui, comme déjà énoncé, « prête » à Titien non seulement ses propres mains mais aussi son propre atelier - se mélangent avec la persistance de la corporéité et de la présence atemporelle de Venise, une ville qui ne vieillit jamais ou qui, peut-être, et justement pour cette raison, semble porter en elle tout le temps du monde.
La ville lagunaire, de ce point de vue même et non seulement pour des raisons historiques et biographiques, représente le setting naturel : persistance d’un temps qui ne passe jamais, suspendu entre ciel, pierre et eau immobile. Un lieu qui, d’une certaine manière, est le reflet, l’image fluide de lui-même. Les lieux et figures qui prennent alors forme, appartiennent non seulement à la mémoire (qui fut celle) de Titien, mais aussi à celle de Brenta, né dans la ville lagunaire et lié affectivement à cette dernière. Il n’y a, alors, aucun besoin de costumes, d’objets d’époque et de figurants, car suffisent les vénitiens et leur ville, qui, depuis sa fondation, est toujours le même lieu, la même ville et parce que nous ne pouvons pas nous confronter, dans le présent que nous vivons, à un passé désormais révolu. Les images tournées de Venise deviennent donc un voyage dans l’atemporalité d’un territoire réticent à la mutation et, comme tel, destiné à inciser dans l’imaginaire de qui y est attaché depuis toujours beaucoup plus profondément que n’importe quel autre. Voilà qu’alors les diverses époques et les diverses sensibilités individuelles, celle du peintre, celle de la femme-muse et celle des réalisateurs, de même que leurs instances personnelles, trouvent une approche commune et juste dans le cadre vénitien, qui ne sert pas seulement d’arrière-plan, mais imprègne de sens chaque action, cadrage, son, contraste sémantique, accédant ainsi au rôle de véritable protagoniste, démiurge des vies et des événements des êtres humains qui, en tout temps, ont parcouru ses calli et ses canaux, et vécu l’âpreté de ses pierres.
Avec la ville lagunaire, le véritable centre du film est constitué par la figure féminine, symbole d’une force vitale émergente, pont et ouverture vers une dimension existentielle autre, non limitée par les étroites limites de l’espace et du temps. C’est Karine de Villers elle-même qui a donné son propre corps et son propre regard limpide à la caméra dirigée par Mario Brenta, en éveillant un échange continu de questions, besoins, émotivités, intuitions qui transitent de la pure subjectivité perceptive de l’homme à la pure dimension charnelle de la femme. Elle est le miroir mutant et le guide silencieux d’un artiste, d’un homme, qui pour se représenter nécessite la présence d’un passeur, d’un stimulus fécond et, surtout, d’une présence qui constitue le réacteur et l’interlocuteur de sa propre recherche. C’est à la réalisatrice belge de recouvrir, dans le film, le rôle de la mystérieuse figure féminine qui accompagne et soigne Titien dans les derniers instants de sa vie (« Madeleine, peut-être ? », se demande Brenta, à propos du nom de cette inconnue et mystérieuse créature, un appel à la Madeleine évangélique représentée dans la Pietà), dernier contact que le peintre aura, probablement, avec une forme de vie pas encore entachée par la maladie ou par la proximité de la mort. Le rôle de Karine de Villers s’étend toutefois aussi à celui de la femme qui, dans le présent, s’interprétant fondamentalement elle-même, fait sentir à Brenta la nécessité d’enquêter (sur) l’essence de son propre art et surtout de sa propre existence. Karine/Madeleine et Biagio/Titien représentent probablement les seuls véritables signes du temps-réel présents dans le film, en cela qu’ils prennent par la main (dans le cas de Biagio Gibilterra littéralement) le spectateur dans un échange continu et simultané d’identité et d’altérité. Reflets, correspondances et distance qui conduisent le jeu de la mise en abîme du présent et du passé, de la peinture et du cinéma, de la représentation et de la réalité.




L'unité réelle minima ce n'est ni le mot ni l'idée ou le concept, ni le signifiant, mais l'agencement. Claire & Gilles
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