home  Lignes de fuites  Hors-série 3 - Novembre 2012
L’art, la vie, la mort, le temps dans CALLE DE LA PIETA de Mario Benta et Karine de Villers

Le concept de temps-réel repose sur l’illusion que l’homme épuise son propre rapport avec la réalité dans l’instant-présent. Calle de la Pietà (2010), à travers le prétexte narratif de vouloir reconstituer le dernier jour de la vie de Titien, esquisse une fresque délicate et intense sur la vie, la mort, l’art (pictural et cinématographique) et, surtout, sur le temps en tant qu’horizon et frontière de l’existence humaine. Un temps fugitif et éphémère car personne ne peut en arrêter le flux, mais aussi persistant puisque chaque homme fait partie de cette continuité qu’est, justement, l’existence qui trouve sa propre et parfaite (in)complétude dans l’épitaphe du film : « vivre de mort, mourir de vie ».

  Gian Giacomo Petrone

La vie et le temps dans l(a mise en) abîme de l’art : l’illusion du vrai


Se déclenche, donc, un glissement ininterrompu de sujets, signes et images en miroir, qui se configurent comme vecteurs de la dialectique constitutive qui unit et sépare la réalité et l’art, la vie et la mort ou, encore mieux, qui met en face, en un véritable conflit dynamique, l’horizon existentiel - duquel naissance et mort sont les frontières - et celui, artistique, qui n’est autre que simulacre, l’empreinte témoignant d’un sacrifice, d’un martyre, qui s’accomplit toujours et seulement dans la chair, dans les plis et dans le souffle de l’expérience individuelle. « Vivre de mort. Mourir de vie », comme l’énonce l’épitaphe finale du film. Indissoluble lien et coappartenance réciproque de ces deux stades de l’existence, sublimés, interrompus, altérés, absolutisés, cachés, vivifiés par l’art figuratif qui les transforme en gestes, poses, figures d’une réalité iconique, où le temps chronologique s’estompe et se dissout, pendant que la vie charnelle continue de rester en deçà de la toile/miroir.
Après l’incipit initial, Calle de la Pietà alterne, mélange et fait rentrer en collision la dimension existentielle et celle artistique, à travers une confrontation serrée - dans un montage alterné et d’apparence sans aucune intention narrative - de moments, d’impressions, de suggestions. Le film est constitué de deux macroparties, dont la brève et intense séquence centrale tournée sur l’île de Lazzaretto Nuovo constitue le clivage. Au début de la première partie, pendant que Biagio/Titien peint dans son atelier, Karine/Madeleine est occupée dans les tâches du quotidien. Les plans fixes des deux figures s’alternent en rythme, scandant la vie qui meurt du premier et la vie qui vit de la deuxième, presqu’en suggérant que le geste artistique, seul, ne suffit pas à annuler le devenir et son résultat final. Le temps fuit et presse, toujours : le cliquetis d’une pendule, hors-champ initialement, est l’indice sonore de cette démarche impitoyable et presque obtuse. Le retour du son des cloches (déjà présent dans le prologue, comme réagissant sonore aux bruits de la modernité) reconduit le regard sur la ville, chargée du passé (tous les édifices, les pierres, les statues, les bas-reliefs sont chargés d’histoire et de temps) et projetée dans un étrange présent, où l’élément esthétique se transforme en spectacle. Panneaux, affiches, manifestes et slogans nous avertissent que « All [is] Art », « Replay loves Art », « I will not make anymore boring arts », ironique constat, de la part des auteurs, du passage d’un contexte quotidien imbu d’art (la Venise qui fut, hier), à une dimension esthétique globale (« tout est art »), trempée d’une quotidienneté prosaïque (la Venise aux frontières avec le postmoderne, aujourd’hui). Promiscuité de temps et de signes.
La séquence suivante du marché nous projette de nouveau dans la confrontation entre quotidienneté et (recherche du) sublime : les fruits de la terre exposés sur les échoppes, viandes, mollusques et crustacés, alternés aux images de la Pietà de Titien. Aliments de la vie et privés de cette dernière, entrecoupés par la figure peinte du Christ, trace d’une « mort - non-mort » projetée vers l’éternel et signe de salut pour toute l’humanité, mais aussi possibilité pour l’homme, à travers l’art, de s’amender de la condition de précarité qui lui est propre. Une confrontation dialectique qui s’alimente des évidences des images (pour en imprégner ultérieurement la suite du film), et qui montrent, en un temps, que tout ce qui est vivant nécessite la mort pour se conserver tel quel, et pour mourir ensuite également. Ceci vaut bien entendu aussi pour le rapport entre l’homme et le Christ, le Fils de Dieu qui est en même temps fils de l’homme : il n’y a point de salut (donc de vie) sans sacrifice. Les vues du corps peint de Jésus et celles de la nourriture synthétisent magnifiquement la double dualité entre le corps et l’esprit et entre la vie et l’art, ayant comme signifiant, comme moyen expressif, l’image filmique, le simulacre de la durée et de l’existence de quelque chose qui n’est plus, tout en apparaissant éternelle. Une mouette boiteuse (la vie, qui porte en elle la maladie, c’est-à-dire la trace prémonitoire de la mort) achève son vol sur un des emplacements qui, peu avant, hébergeaient le marché, et elle béquette les restes de poisson : encore une fois, pour que quelque chose survive, il est nécessaire qu’autre chose succombe.

La séquence centrale au Lazzaretto Nuovo constitue le véritable turning point du film. Dans une espèce de léger contrepoint, d’un tragique et impalpable contrechamp à la vie du peintre et de Madeleine, le regard des auteurs part à la recherche des pestiférés reclus sur l’île : anonymes, marginaux et surtout oubliés, tout en étant encore en vie. Eux aussi tentent obstinément de résister non pas tellement à la mort, mais bien à la férocité du temps. Eux aussi décorent, comme Brenta l’affirme, « [...] les murs des grands pavillons de petits dessins, écritures, figures symboliques ou, tout simplement, de rien d’autre que leurs noms. Traces désespérées abandonnées au temps et contre le temps, elles aussi comme autant d’anonymes Pietà ». Il n’y a aucune différence existentielle ni morale entre l’artiste et les autres hommes, étant donné que tous succombent au temps et à la mort, ils en sont terrifiés et pour cela dessinent ou écrivent, en cherchant, en bref, à ne pas être oubliés. À noter également que, au contraire des hommes, les autres êtres vivants qui peuplent le film (chiens, chats, oiseaux, poissons, insectes... spectateurs légèrement distraits et étonnés des événements humains), résident dans une dimension d’absolue inconscience, et donc de suspension du jugement, en ce qui concerne leur condition sur terre. « Privés » du temps (ou peut-être plus proches d’un temps-réel), en ce qu’ils sont placés dans une pérenne pointe de présent, enveloppée et parcourue par les pulsions et les besoins primordiaux, ils suivent leur cours et leur destin sans l’angoisse et l’urgence de devoir lutter contre le tempus edax et sans l’obsession des fantasmes du passé ou des ombres opaques du futur. Aucun logos, signe ou représentation du monde, de leur part, pour exorciser la (peur de la) mort, mais seulement la vie et ses conflits quotidiens.
La paix ensoleillée du Lazzaretto laisse place, peu à peu, à une mutation atmosphérique qui prélude à la tempête. Après l’averse, la nuit tombe et la ville se vide. Karine/Madeleine se promène dans les rues désertiques. À l’aube, le cliquetis d’une horloge et un drap vide viennent nous annoncer la mort de Titien. Encore une fois, tout se joue en absence, par métonymie, par synecdoque, sans récitation ou fiction. Le temps de Titien s’est conclu désormais depuis plusieurs siècles et il ne pourra certes pas être ramené à la vie par le cinéma pour ensuite mourir une deuxième fois à l’écran. La Pietà ne sera pas terminée par le peintre parce que la mort n’attend pas et parce qu’elle ne vient qu’une fois, unique et définitive. Toutefois, il réussit, pour la dernière fois, à imprimer sur la toile sa volonté de vie et d’infini de même que sa façon de la voir et de la raconter.
Le tableau de Titien et le film de Mario Brenta et de Karine de Villers se colloquent, de la sorte, comme deux images en miroir, sans être pourtant identiques. Le peintre crée, dans la Pietà, un récit allégorique sur l’(im)mortalité, où la narration et les personnages indiquent, à un niveau dénotatif, ce qui est évident, mais ils constituent aussi - comme nous tenterons de le mettre en évidence plus bas - l’exposition iconique d’un autoportrait stratifié que le peintre fait de lui-même, exprimant, en même temps, une condition et un désir : dépasser la condition terrestre, transcender la simple existence charnelle, pour ensuite s’étendre vers une autre dimension de l’esprit. Une dimension qui est hors (du) cadre, mais devinée avec certitude, sans hésitation. Les deux réalisateurs par contre, s’immergent dans la vie et la parcourent dans tous ses aspects, en ouvrant leur propre regard organico-mécanique à tous ses dégradés et contradictions, et qui la laissent être, en tissant un discours interrogatif, dans lequel chaque chose se dénote elle-même et renvoie en même temps à une multitude de sens non codifiés. Un seul et unique horizon ouvert, dans lequel l’image de la réalité, trouvée avec empathie bien qu’inconsciemment au moment du tournage, vire vers le symbolique dans sa contextualisation, à chaque fois de façon (dis)semblable, à chaque nouvelle vision.
Le dernier jour de Titien, dans sa ville envahie par la peste, aux prises avec la maladie, avec son ultime œuvre, la Pietà, et avec ses obsessions d’homme et d’artiste, devient donc, surtout, le sentier, inévitablement interrompu, que Brenta parcourt pour se pencher sur l’abysse (in)comblable qui sépare l’art de la vie. Titien est un éternel hors-champ/hors-temps, et pourtant son image se multiplie sur la surface de la peinture, dans la Pietà : sur la tablette des vœux (dessinée en bas à droite dans le tableau, image dans l’image) dans laquelle il s’est représenté avec son fils ; en Joseph d’Arimathie, qui a les traits du peintre et qui soutient le corps de Jésus, mais aussi dans le Christ lui-même, mort immortel, qui indique la duplicité de la condition humaine, oscillant entre l’immanence et la transcendance. Un triple autoportrait et donc une propension multipliée vers l’absolu, le temps sans temps de l’éternité. De la même manière s’irradie la participation du réalisateur, comme regard et voix over, voix qui active le subtil jeu de la présence et de l’absence, exactement comme la figure de Brenta même, qui apparaît, dans un très bref cadrage du début, comme image d’une image, un reflet sur la vitre d’une fenêtre pendant qu’il est en train de filmer aux côtés de Karine (ou Madeleine, qui sait ?). Une voix over, qui traverse donc les frontières de l’espace diégétique, pour y rentrer de nouveau, paradoxalement - comme trace acousmatique d’un auteur qui se fait personnage du film, esprit (in)visible et logos - oscillant entre ces deux statuts de l’énonciation filmique et en les maintenant de manière ambiguë en équilibre pendant toute la durée de l’œuvre. Le regard des auteurs se déplie de manière interrogative et énigmatique sur le monde et leur propre art, pour faire la lumière sur le dilemme le plus grand, celui de l’existence, en unissant époques différentes et lointaines, et sur deux façons de voir les choses - celle du peintre et celle du cinéaste, mais aussi celle de la peinture et celle du cinématographe - incommensurables, tellement distants et pourtant proches. Un véritable entremêlement multiforme de temporalités, visions, opérativités pensantes et créatrices, où rien ne coïncide parfaitement et où tout est, peut-être, l’image imparfaite et incomplète, et donc humaine et vitale, de quelque chose d’autre.




L'unité réelle minima ce n'est ni le mot ni l'idée ou le concept, ni le signifiant, mais l'agencement. Claire & Gilles
© 2006 Lignes de Fuite - Mentions légales espace privé   -   crédits : www.antipole.fr